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Le vitrail de l’Arbre de Jessé à Saint-Denis

D 26 mars 2017     H 08:53     A Hugo CLEMENT     C 0 messages


Véritable peinture illustrant la Bible ou des récits hagiographiques, les vitraux occidentaux représente un art quasiment nouveau au XIIème siècle, et qui ne cessa de se développer. Le vitrail qui attire l’attention de cette étude est le vitrail communément appelé « vitrail de l’Arbre de Jessé », qui présente la généalogie du Christ.

Le vitrail de l’Arbre de Jessé, Saint-Denis. Source : Hugo CLEMENT

Aucun atelier particulier ne ressort pour la conception de ce vitrail, mais plutôt des artisans venant de plusieurs pays différents. Ce vitrail s’insère dans une fenêtre haute de 4,52 mètres et large de 1,94 mètre, se trouvant « in capite ecclesiae » [1] ce qui signifie dans le chevet de l’église, église qui n’est autre que l’abbatiale Saint-Denis en Île-de-France. Le vitrail commence la série du chœur ; il prend place dans la chapelle axiale de la basilique, la chapelle de la Vierge, du côté Sud de la chapelle, à côté du vitrail de l’Enfance du Christ.

Le vitrail in situ dans la chapelle de la Vierge, Saint-Denis. Source : Hugo CLEMENT

Daté entre 1140 et 1144, il fut l’objet de restaurations au XIXème siècle, notamment en 1818 par Viollet-le-Duc et le maître verrier Alfred Gérente, concernant principalement les panneaux 1 et 2, avant d’être remis en position par Viollet-le-Duc en 1848. Ce vitrail fait partie d’un réaménagement de l’abbatiale Saint-Denis au XIIème siècle, sous l’impulsion de l’abbé titulaire de Saint-Denis, l’abbé Suger. Né en 1081, Suger entra au monastère de Saint-Denis à l’âge de neuf ou dix ans, comme oblat. Il considérait l’abbaye comme sa mère adoptive. Élu abbé de Saint-Denis en 1122 et ce jusqu’à sa mort en 1151, il fut un des grands personnages de l’Histoire de France : conseiller et ami personnel de Louis VI (1108-1137) et Louis VII (1137-1180), Suger fut régent du royaume de France durant la Seconde Croisade. Habile homme politique, et administrateur d’une des plus puissantes abbayes du royaume, il voulut renforcer le pouvoir royal ainsi que celui de Saint-Denis, qu’il entreprit de rénover durant son abbatiat : c’est la genèse de l’architecture gothique, utilisée pour la première fois, la naissance du gothique « primitif ». Après le massif occidental, consacré en 1140, Suger s’attaqua au chevet de la basilique : sept chapelles rayonnantes, double déambulatoire, voûtes en croisées d’ogives et remontée des reliques de la crypte au chevet où elles furent exposées. Le vitrail de l’Arbre de Jessé est donc étroitement lié à l’extraordinaire personnalité de l’abbé de Saint-Denis.

Ainsi, il importe de se demander comment s’expriment la pensée politique et la pensée théologique de l’abbé Suger à travers le vitrail de l’Arbre de Jessé, support artistique et iconographique naissant ?

Pour répondre à ceci, il s’agit tout d’abord de comprendre l’apparition, le développement du vitrail ainsi que sa mise en état ; il faut également étudier l’iconographie que représente l’Arbre de Jessé, avec la portée symbolique qu’il contient, mêlée aux intentions politiques de Suger avant de comprendre la pensée théologique de l’abbé, et sa vision de l’anagogie, à définir.

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Avant toute chose, une description du vitrail s’impose. Les dimensions de la fenêtre sont précisées ci-dessus ; elle est partagée en trois rangées verticales et en sept registres (ou panneaux) à l’aide de barlotières droites métalliques. Les panneaux principaux font 76 centimètres de large, peut-être plus qu’à l’origine, et les panneaux latéraux 59 centimètres de large. L’encadrement de la verrière, tout d’abord, est constitué, de l’extérieur vers l’intérieur, de deux filets lisses de 4-5 centimètres, puis d’un galon à rosettes de 4,5 centimètres, d’un filet lisse de 1,5 centimètre, d’une bordure florale de 18 centimètres et enfin de deux filets ornés de 4 centimètre : la dimension totale de l’encadrement est de 32-33 centimètres [2].

La description de la figuration commence par celle des panneaux centraux, dont le fond est bleu : au premier registre (en bas), se trouve la figure de Jessé endormi, la tête sur la main droite et accoudé à un lit. Il porte la barbe, un bonnet juif vert, une tunique bleue et un drapé rouge couvre son dos et ses jambes. Quelques éléments figuratifs (une lampe, un rideau vert) se trouvent en arrière-plan, et une tige assez large, blanche, sort du bas du flanc de Jessé. Ce panneau est très largement du XIXème siècle, et le dessin de Percier, entre 1794 et 1795, montre que le lit, entre autre, est une invention des restaurateurs [3].

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Le second registre est également assez moderne. Un homme couronné, interprété comme le roi David, est assis sur la tige sortant de Jessé, tige qui se divise dans tous les sens et à laquelle le roi s’agrippe, les bras vers le haut. Il porte une tunique rouge recouverte d’un manteau vert, et repose ses pieds sur un petit lion rajouté au XIXème siècle [4].

Le registre supérieur montre un autre homme couronné, non identifié, dans exactement la même position que le roi du second registre ; ce roi-ci porte une tunique bleue-verte, un manteau couleur or et sa tête est du XIXème [5].

Le quatrième registre présente à nouveau un roi, dans la même position que les précédents. Sa tunique verte olive est recouverte d’un manteau pourpre-brun.

> Le dessus du vitrail sur le site mesvitrauxfavoris.fr

Le panneau supérieur montre enfin une variante : il s’agit ici de la représentation de la Vierge Marie. Elle est peu restaurée, même si sa tête est du XIXème puisqu’auparavant il s’agissait d’une tête d’homme du XVème siècle. Elle porte une tunique bleue cyan, avec un manteau brun-doré.

L’avant-dernier panneau central rompt avec le reste des panneaux : le fond bleu laisse à mi-chemin du panneau la place à un fond rouge ; le personne figuré ici n’est autre que le Christ, qui porte le nimbe crucifère, une tunique bleue-verte et un drapé or. À noter que les bras du Christ sont baissés ; en signe d’accueil, à l’inverse de ceux des rois et de la Vierge. À partir des genoux, la figure du Christ est du XIXème [6]. Autour de lui rayonnent six colombes (une septième se trouve dans le dernier panneau de cette portion verticale) inscrites dans des médaillons munis d’inscriptions.

Enfin, le dernier panneau montre une septième colombe donc, le sommet de l’arc brisé qui englobe la figuration du vitrail et l’encadrement décoratif.

La description continue maintenant avec celle des panneaux latéraux figurés, où à chaque personnage du panneau central répondent deux personnages, le plus souvent des prophètes reconnaissables grâce aux inscriptions qu’ils portent, le flanquant et le regard porté le plus souvent vers l’Arbre.

Concernant le premier registre, les panneaux latéraux furent entièrement recomposés par Viollet-le-Duc et Gérente, peut-être influencés par des témoignages imprécis [7] : le panneau latéral droit montre l’abbé Suger, un genou à terre, tenant une tablette ; le gauche représente saint Mathieu écrivant.

Le second registre montre, à gauche, le prophète Isaïe en tunique bleue et manteau vert avec l’inscription « ET PARIET FILIUM », Isaïe, VII, 14 ; il s’agit à droite de Daniel (du XIXème siècle) en tunique beige et manteau bleu avec « CONFIRMABIT PAC », Daniel, IX, 27.

Le troisième registre figure Moïse en manteau bleu avec sa phrase incomplète « S. SIMILE MEI […] SUSCITABIT DNS » Deutéronome, XVIII, 15 à gauche et un prophète contemporain [8] en manteau vert à droite avec l’inscription « VENIET DESIDERATUS CUNCTIS GENTIB », Aggée, II, 6.

Sur le quatrième registre se trouve à gauche un prophète portant un manteau vert avec une inscription du XIXème « EGO QUASI AGNUS ADD VICTIMAM » Jérémie, XI, 18 ; à droite, le prophète Amos est drapé d’un manteau bleu et porte l’écriture « DOMINUS DE SION RUGIET » Amos, I, 2.

Le registre où figure la Vierge présente à gauche un prophète interprété comme Samuel, en tunique bleue et manteau vert, avec ses paroles « EMIT E UNGUEREM IN REGEM » Ier livre des Rois, XV, I et à droite un Joël du XIXème siècle avec écrit « IN DIE ILLA STILLABUNT MONTES D » Joël, III, 18.

Enfin, le sixième registre, celui du Christ, représente un ange dans chaque panneau latéral (en tunique verte à gauche et tunique bleue à droite).

I/ Le vitrail, un art « nouveau » au XIIème siècle

1/ Une expansion liée à une autre nouveauté : l’architecture gothique

Les témoignages des Pères de l’Église, à travers leurs textes, racontent que depuis le Haut Moyen-Âge il existe en Occident une recherche de la possibilité de donner à l’art du vitrail un rôle essentiel. Mais cette recherche se heurtait à la simple impossibilité de la conception d’édifices abondant en lumière en raison des modes de construction bien inadaptées, celles de l’architecture dite romane. En effet, cette architecture donne lieu à des édifices souvent qualifiés de sombres et massifs, puisque les fenêtres hautes et baies sont assez rares ; les plus anciens vitraux devaient être de petites dimensions, tout comme les baies qu’ils clôturaient (cependant il n’existe aucun témoignage du Ier millénaire après Jésus-Christ dans des fenêtres, et les trouvailles correspondent à des fouilles archéologiques anciennes et peu rigoureuses, ce qui pose problème au niveau des datations [9]). Pour expliquer ceci, il faut voir la structure d’un édifice roman : à partir de la fin du Xème siècle, les maîtres d’œuvres font le choix de la voûte appareillée au détriment de la voûte concrète, en raison du manque de main d’œuvre (qui n’était pas un problème sous l’Empire romain mais qui le devint pour un monde féodal) principalement et de la quantité énorme de matériaux (sable, pierres, chaux donc bois puisque celle-ci s’obtient par calcination du calcaire) nécessaire pour une voûte concrète. La voûte appareillée, elle, ne nécessite que de la pierre, un peu de mortier et le travail de quelques spécialistes pour la taille des claveaux (pierres clavées assemblées dans une voûte appareillée). Le problème est que la clé pour qu’un édifice reste debout est la maîtrise des forces ; or, si une voûte concrète, véritable monolithe, n’exerce aucune autre force que son propre poids, la voûte appareillée est quant à elle un assemblage d’éléments indépendants (les claveaux) forcément irréguliers au niveau de leurs surfaces de contact, ce qui engendre un report du poids de la voûte (poids qui s’exprime par une force verticale appelée « charge ») qui n’est pas totalement vertical. Ainsi, apparaît une force d’écartement, horizontale, au niveau des supports et qui est dénommée « poussée ». Cette poussée dévie l’ensemble du poids, et de cette déviation résulte une « force oblique » très dangereuse puisque si rien ne s’oppose à elle, elle entraîne l’effondrement de l’édifice. Tout l’enjeu de l’architecture est de contrer cette force oblique, à l’aide des demi-berceaux des tribunes, ou de la contenir en épaississant les murs pour que l’accroissement des charges maintienne la force oblique dans la construction. C’est cet épaississement des murs qui s’accompagne de la diminution de la taille des baies ; de plus, les bâtisseurs n’aménagent plus de fenêtres hautes dans la nef, par crainte de voir celle-ci s’écrouler, et donc au dépend de la lumière et des baies.

L’architecture gothique changea tout cela. Il faut se rappeler que c’est à Saint-Denis qu’elle triomphe véritablement avec succès pour la première fois malgré quelques essais notamment à Durham en Angleterre, et que c’est ainsi que l’abbé Suger pût aménager des vitraux à la taille encore jamais égalée. Cette architecture gothique rend les murs moins importants, ce qui permit de laisser la place aux grandes ouvertures et à la lumière, en résolvant la maîtrise des forces à l’extérieur de l’édifice et non plus, comme pour l’architecture romane, à l’intérieur, ce qui permet une diminution de l’épaisseur des murs et une véritable poussée vers le haut des édifices. Elle repose principalement sur l’utilisation des croisées d’ogives : non seulement celles-ci reportent l’ensemble du poids du centre de la voûte vers ses quatre supports, mais leur légèreté permet aussi l’ouverture de grandes baies. L’autre élément qui influe sur la taille des baies est l’utilisation de l’arc brisé : considéré comme caractéristique du gothique, il est toutefois déjà utilisé auparavant, notamment à Cluny III (1088-1130) pour voûter la nef centrale. L’arc brisé, à portée égale avec l’arc plein cintre, possède une ouverture plus importante et permet donc des dimensions plus importantes pour les baies, ce qui implique de pouvoir poser des vitraux plus imposants.

2/ L’art du vitrail : la technique

La réalisation d’un vitrail est un long travail qui requiert l’intervention d’une main d’œuvre assez nombreuse. Les méthodes de fabrication ont peu varié depuis le Moyen-Âge, et sont aujourd’hui connues surtout grâce à l’ouvrage du moine rhénan Théophile Schedula Diversarum Artium (Traité des Divers Arts), du début du XIIème siècle, et qui décrit les différents métiers du verre. La fabrication du verre tout d’abord : le verre utilisé dans le cadre d’un vitrail est du verre soufflé ; selon Théophile, celui-ci est composé de deux tiers de cendres végétales et d’un tiers de sable de rivière (qui remplaçait la silice, cependant le verre manquant de silice manquait de dureté).

Procédé par manchon. Source : BRISAC, Le vitrail, 1994

Dès le XIIème siècle, il existe deux procédés de fabrication du verre soufflé en usage : le procédé du manchon, le seul décrit par Théophile, où le verrier façonne une boule de verre en fusion en la faisant tourner à plusieurs reprises, la souffle en forme de bouteille puis sectionne le cylindre obtenu (appelé « manchon ») aux deux extrémités. Ensuite, le verrier fend le manchon sur toute sa longueur et l’étale avec une spatule en bois [10].

Procédé par plateau ou cive. Source : BRISAC, Le vitrail, 1994

Le deuxième procédé est celui de la cive ou plateau : les deux premières opérations sont les mêmes que pour le procédé du manchon, puis la boule appelée « paraison » est soufflée, suivant un mouvement tournant. Une fois la boule devenue assez importante, une autre canne est fixée à l’autre extrémité de celle-ci, tandis que la première canne est détachée. Le verrier effectue des mouvements de rotation jusqu’à l’obtention d‘une cive assez grande, qui est alors détachée de la canne ; le centre de la cive forme une excroissance, la « boudine » [11]. La coloration du verre est obtenue par l’adjonction d’oxydes métalliques (oxydes de fer, de cuivre, de manganèse) ou de certains colorants extraits de minerais comme le cobalt. La création du vitrail s’effectue ensuite par plusieurs étapes. La première d’entre elles est la réalisation d’une maquette qui donne une idée du vitrail achevé, et est un dessin complet à une échelle d’un dixième le plus souvent. Intervient ensuite la coloration, qui permet au peintre verrier d’établir son plan de coloration du vitrail : les couleurs sont choisies d’après un nuancier avec tous les échantillons de verres disponibles. Puis le peintre verrier établit un carton en grandeur d’exécution, sur lequel il applique un calque, relève le tracé des plombs suivant leur axe en traçant les lignes déterminant la coupe des pièces de verre. Le calque reporté sur papier fort est appelé « tracé ». Vient après l’étape du calibrage : il s’agit de la préparation des formes des pièces qui seront coupées dans le verre grâce au découpage des contours des panneaux dans le carton ; un calibre est une pièce découpée. Le verre est ensuite coupé avec un fer porté au rouge, le long des contours du calibre posé sur le verre. Une fois le verre découpé, le peintre se sert d’une matière noire ou brune appelée « grisaille » pour le peindre. La grisaille est une poudre d’oxyde de fer ou de cuivre à laquelle s’ajoute un fondant ; elle est étendue à l’eau ou au vinaigre. À noter l’utilisation de divers pinceaux, chacun ayant un usage précis (blaireauter, faire les traits…). Il faut ensuite fixer la grisaille par cuisson (plusieurs sont parfois nécessaires), où la température doit monter régulièrement et progressivement jusqu’aux alentours de 600 degrés. Arrive l’étape du sertissage, où chaque pièce de verre est inscrite dans des baguettes de plomb malléables, avant d’être étanchéifier avec du mastic blanc composé de blanc d’Espagne, d’huile de lin et de siccatif. Le vitrail ainsi préparé n’a plus qu’à être posé dans la baie en s’encastrant dans une armature métallique, le plus souvent octogonale ce qui est le cas pour le vitrail de l’Arbre de Jessé. L’armature est mastiquée et les feuillures de pierre de la baie sont calfeutrées au mortier : le vitrail est en place.

II/ L’Arbre de Jessé : une innovation porteuse d’un message

1/ Les origines et la postérité de l’Arbre de Jessé

L’Arbre de Jessé représente donc la généalogie du Christ. Ce thème trouve son origine dans deux éléments bibliques : d’abord une prophétie d’Isaïe, ensuite l’énonciation de la généalogie du Christ par l’évangéliste saint Mathieu, ce qui explique sa représentation par Gérente dans le panneau latéral gauche du premier registre du vitrail. L’importance est donc mise en premier lieu sur la parole des prophètes, qui annoncèrent la venue du Christ : cette caractéristique se retrouve à Saint-Denis, où tous les prophètes (hormis un, mais il s’agit de Daniel, datant du XIXème) regardent en direction de l’arbre : ils voient, ils prévoient [12]. Cette prédiction à l’œuvre dans l’Arbre de Jessé est tout particulièrement celle d’Isaïe donc, qui a prédit au peuple d’Israël la venue du Messie :

« Il sortira un rejeton de la tige de Jessé et une fleur naîtra de sa racine. L’esprit du Seigneur reposera sur lui, l’esprit de Sagesse et d’Intelligence, l’esprit de Conseil et de Force, l’esprit de Science et de Piété… En ce temps-là, le rejeton de Jessé sera exposé devant tous les peuples comme un étendard ; les nations viendront lui offrir leurs prières, et son sépulcre sera glorieux » Isaïe, XI, 1-2 et 10.

Cette prophétie fut commentée par plusieurs Pères de l’Église, qui interprétèrent la tige sortie de Jessé comme étant Marie et la fleur le Christ lui-même : Tertullien dit ainsi : « La branche qui sort de la racine, c’est Marie qui descend de David ; la fleur qui naît de la branche, c’est le fils de Marie, Jésus-Christ, qui sera tout à la fois la fleur et le fruit ». Dans le Cantique des Cantiques Jésus s’exprime d’ailleurs par cette phrase : « Je suis la fleur des champs et le lys des vallées. ». Saint Mathieu, lui, énumère 28 noms, sans compter Jessé, au début de son évangile, pour rendre compte des ancêtres du Christ : après Jessé viennent David, Salomon, Roboam, Abias, Asa, Josaphat, Joram, Ozias, Joatham, Achaz, Ezéchias, Manassé, Amon, Josias, Jéchonias, Salathiel, Zorobabel, Abiud, Eliacim, Azor, Sadoc, Achim, Eliud, Eléazar, Mathan, Jacob et enfin Joseph, « père » de Jésus. La coutume liturgique voulait que cette généalogie soit fastueusement chantée à l’office de la nuit de Noël. Les premiers essais pour illustrer la prophétie d’Isaïe ne sont pas antérieurs à la fin du XIème siècle ; l’illustration de la prophétie tirerait une origine dans un drame liturgique apparu dans ces temps-là (mentionné pour la première fois dans un manuscrit de Saint-Martial de Limoges de la fin du XIème) intitulé Drame des prophètes du Christ [13] : ce drame se déroulait le jour de Noël avec le défilé dans beaucoup d’églises d’un certain nombre de prophètes qui annonçait la venue du Christ par l’énonciation d’un verset de leur livre. Isaïe est présent dans toutes les versions, et le verset qu’il récite, toujours le même, est celui qui annonce la tige sortie de Jessé. Quoi qu’il en soit, l’Arbre de Jessé tel qu’il apparaît à Saint-Denis semble être novateur. En effet, l’abbé Suger semble en avoir inventé la composition, tout du moins sa forme parfaite. Suger paraît être le premier à avoir commandé cette composition à un artiste, et pour justifier cette hypothèse il faut savoir qu’aucun Arbre de Jessé antérieur à celui de Saint-Denis ne subsiste aujourd’hui et qu’à partir de 1150 environ tous les Arbres de Jessé furent conçus, à quelques détails près, comme celui de l’abbatiale Saint-Denis [14].

Vitrail de l’Arbre de Jessé, Cathédrale de Chartres. Source : Wikipédia

> Voir en grand le vitrail de l’arbre de Jessé de la cathédrale de Chartres sur le site mesvitrauxfavoris.fr

L’exemple le plus flagrant est celui de la cathédrale de Chartres, qui est une copie quasiment parfaite de celui de Suger : même composition donc, quatre ancêtres (Jessé, David, Salomon, Abias) également, Jessé dans la même position (qui aurait pu en fait être celle de Chartres, influençant Gérente au XIXème [15]) portant un bonnet juif, la barbe… Une posture de sommeil adopté le plus souvent, et qui laisse penser deux choses : que la prophétie intervient dans le sommeil de Jessé, et qu’il y a possibilité d’une filiation de Jessé à Adam, puisque le premier homme dormait aussi lorsque Dieu tira Eve d’une de ses côtes ; or, l’arbre commence généralement dans la même région corporelle de Jessé, à savoir le flanc : l’analyse peut-elle aller plus loin et voir en la Vierge une nouvelle Eve [16] ? Un arbre qui, d’ailleurs, est souvent représenté par les artistes sous la forme d’une vigne (le texte biblique laissant cette liberté), thème symbolique (symbole de la grâce, de la Passion, de l’Eucharistie…). Aux XIIème et XIIIème siècles, 54 vitraux au moins présentent l’Arbre de Jessé : Chartres donc, Angers, Beauvais, Amien, à la Sainte-Chapelle, à l’étranger également avec York ou Canterbury. L’influence de l’Arbre dyonisien se retrouve donc dans les vitraux, mais également dans d’autres domaines : Psautier de Blanche de Castille, fresque du plafond de l’église Saint-Michel d’Hildesheim en Allemagne…

2/ Le message de l’Arbre, la volonté de Suger : une finalité politique

Depuis le roi Dagobert, l’abbatiale Saint-Denis correspond à la nécropole de seize rois et reines, sous la protection de Denis, évangélisateur de la Gaule martyrisé au milieu du IIIème siècle. Basilique royale par excellence ayant compté comme abbés titulaires Charles le Chauve (843-877) et Hugues Capet (987-996), Saint-Denis abrite également les regalia et assure les fondements spirituels de la monarchie en scellant son alliance avec l’Église. En 1127, saint Bernard de Clairvaux résumait ainsi : « Ce lieu avait été ennobli et porté à la dignité royale dès les temps les plus anciens  [17] ». Cette proximité de la royauté avec la basilique est absolument centrale pour Suger, ami et conseiller de rois, défenseur de la monarchie française, et il est fort possible que le vitrail de l’Arbre de Jessé traduise plusieurs points politiques voulus par l’abbé. Dans un premier temps, l’élaboration d’une généalogie de rois conduisant à la Vierge et au Christ relève d’une célébration du principe d’hérédité, qui coïncide avec une époque où la royauté française lutte pour la reconnaissance d’une continuité généalogique, pour affirmer son pouvoir : il faut se souvenir que le premier roi à ne pas faire couronner son fils de son vivant est Philippe Auguste (1180-1223). L’abbaye de Saint-Denis protège ces dynasties qui se succèdent, assure la continuité d’une histoire en essayant de prouver une unité et ce au-delà des cassures dynastiques, par l’inhumation des trois familles royales dans la même nécropole notamment. L’Arbre de Jessé est la parfaite expression artistique de cette volonté : l’hypothèse voit dans ces 3 registres de rois représentés la vision des 3 familles royales qui se succédèrent, Mérovingiens, Carolingiens et Capétiens, soudées en une lignée directe imaginaire et harmonieuse [18]. Peut-être la tête masculine du XVème siècle sur la figure de la Vierge correspondait à l’incrustation de la dynastie des Valois, au pouvoir depuis 1328  [19] ? À la Sainte-Chapelle de Paris, 14 registres sont figurés pour l’Arbre de Jessé : le règne de Saint Louis (1226-1270) nécessitait moins l’affirmation d’une continuité dynastique. Quoi qu’il en soit, l’ascendance royale du Christ glorifie également la royauté terrestre : le Roi de la Création est lui-même fils de rois, eux-mêmes fils de rois… L’hymne royal trouve ainsi sa place dans le chevet de l’abbatiale, assez près du locus. Les rois de France s’assimilent aux rois de Judée ; si le Christ est sur fond rouge, les autres rois sont sur un bleu symbolique, qui s’affirme au XIIème siècle comme couleur royale. Les fleurs de lys se retrouvent aussi en toile de fond, alors que Louis VI en fit un emblème royal. Si le genus est donc exalté, la virtus nécessaire au roi l’est aussi : le Christ auréolé de sept colombes, qui représentent les sept dons de l’Esprit Saint, ou encore les sept vertus, réclamés dans les Miroirs des princes, ce genre littéraire dressant le portrait du souverain idéal. Ainsi, le pouvoir se mérite par la virtus autant que par le genus, et cette idée s’exprime chez de nombreux auteurs médiévaux (Adalbert de Reims par exemple). L’autre message que Suger souhaite certainement faire passer est l’indissociabilité de l’Église et de la royauté : les prophètes encadrent chaque roi, ils en sont inséparables : cela traduit le positionnement de Suger comme conseiller des rois de France, lui qui a un rôle de médiateur entre le Saint-Siège et le trône de France milite ici pour un encadrement religieux de la dignité royale. Il s’agit d’un plaidoyer politique en faveur de l’alliance Église/couronne, en faveur de la dualité du pouvoir spirituel et du pouvoir temporel, soit toute la dualité de pouvoir aux mains du Christ Roi de la Création, qui manie glaive sacerdotal et glaive temporel. La répartition est savante : les rois occupent la place centrale, ils sont au cœur de l’attention ; cependant les prophètes qui s’effacent sont les seuls reconnaissables grâce à leurs inscriptions tandis que les rois restent dans l’anonymat. De plus ils possèdent un lien avec Jessé et avec le Christ également, par le fond rouge sur lequel ils se dégagent, fond rouge sur lequel le Christ se découpe aussi et qui rappelle par analogie le manteau rouge de Jessé.

III/ La théologie chez Suger : anagogie artistique et lumineuse

1/ L’anagogie de Suger l’esthète

L’abbé Suger fut un patron des arts à sa manière, voyant dans l’expérience esthétique une authentique voie contemplative. Ce qui est exceptionnel chez Suger est surtout le témoignage qu’il laissa : en effet, il fut à la fois maître d’œuvre d’un programme artistique et interprète de celui-ci. Dans le même temps où saint Bernard prône la sobriété cistercienne, Suger défend l’idée d’une liturgie et d’un art monastique somptueux (la consécration du chevet par 20 messes simultanées sur les autels de la crypte et du chœur en témoigne bien), élevés au rang des beaux-arts. La pensée de Suger fut certainement influencée par les écrits faisant autorité à l’époque à Saint-Denis, ceux du Pseudo-Denys l’Aéropagite, un théologien syrien du Vème siècle confondu à Saint-Denis avec un Denis athénien et avec l’évangélisateur de la Gaule dont les reliques sont conservées dans l’abbatiale. Mais malgré tout Suger sut se faire sa propre pensée théologique qui s’exprime surtout à travers ses démarches et ses propres écrits sur son abbatiat [20]. Avant toute chose, il faut définir simplement le terme d’anagogie, très présent dans la pensée de Suger : il s‘agit en quelque sorte du retour vers Dieu, de l’élévation spirituelle de l’âme et de l’esprit vers Dieu. Ensuite, il faut comprendre que pour Suger la conjonction du matériel et du spirituel n’est pas passer de l’un, que l’on quitterait, à l’autre, qui serait séparé du premier, mais c’est l’incarnation du spirituel par la transfiguration du matériel, par l’esthétisation [21]. Suger célèbre plutôt la descente du monde céleste dans le chevet de Saint-Denis que l’envol de l’âme au-delà du monde sensible : il veut tendre vers l’unification du terrestre et du céleste, de l’humain et du divin. « Par ces bénédictions visibles et d’autres semblables, tu restaures invisiblement, et même tu transformes d’une façon merveilleuse le présent en royaume, puisses-tu, dans ta puissance et ta miséricorde, unir en une seule société nous-mêmes et la créature angélique, le ciel et la terre [22] ». Ainsi, le visible dans les liturgies participe au sacré, y fait participer et n’y renvoie pas seulement : l’esprit peut s’élever à ce qui n’est pas matériel sous la conduite de ce qui l’est : « Notre pauvre esprit est si faible que ce n’est qu’à travers les réalités sensibles qu’il s’élève jusqu’au vrai  [23] ». Il existe donc chez l’abbé de Saint-Denis un refus du dualisme qui tend à disjoindre le caro du spiritus, le visible de l’invisible, des idées unies dans la pensée de Suger. L’anagogie par l’art est essentielle dans sa vision théologique ; l’art est médiateur entre l’esprit humain et l’idée pure. La contemplation des plus belles pièces artistiques, de joaillerie et d’orfèvrerie est opératrice d’un transport, d’un transitus direct vers le divin. En effet, ce divin est présent dans une réalité sensible puisque Dieu s’incarne dans sa création matérielle, d’autant plus qu’elle est plus belle. Le Créateur ne peut se désavouer dans sa Création, il a voulu l’ornatus qui est action de grâce et doit se donner avec force et excès (Suger souhaitait surpasser Sainte-Sophie de Constantinople et ses trésors). Ainsi, dans la profusion de l’ornatus quelque chose de divin apparaît, et pour les cœurs purs qui y reconnaissent la présence divine s’effectue une élévation anagogique.

2/ La théologie de la lumière

Dans l’anagogie pensée par Suger, la lumière occupe une place particulière, et les vitraux expriment bien celle-ci. Suger était sensible à toutes ces cristallisations matérielles et colorées de la lumière, au travers des perles, pierres précieuses et donc des vitraux, qui faisaient resplendir l’église. Des prémices d’une métaphysique de la lumière se retrouvent certainement dans l’inscription de Suger en lettres de cuivre doré sur les portes de bronze doré du portail central de l’abbatiale 

« Qui que tu sois qui cherches à exalter la dignité de ces portes,
Ne t’étonne ni de l’or ni de la dépense, admire le travail de l’œuvre.
Noblement resplendit l’œuvre mais l’œuvre qui resplendit noblement
Fait resplendir les esprits pour qu’ils aillent par les vraies lumières
À la vraie lumière dont le Christ est la vraie porte.
De quelle manière elle (la lumière) y est immanente (aux lumières), la porte d’or l’indique :
L’esprit assoupi s’élève au vrai à travers les choses matérielles
Et à la vue de cette lumière (d’ici-bas), il ressuscite de sa torpeur antérieure ».

Les choses visibles représentent des lumières « matérielles », qui reflètent les lumières « intelligibles » et au final la vraie lumière qu’est Dieu. « Je suis la lumière du monde ; celui qui me suit ne marche point dans les ténèbres, mais il aura la lumière de la vie. » Jean, VIII, 12. Les vitraux jouent un rôle considérable dans cette théologie de la lumière ; le vitrail est un mur de lumière, qui change à chaque heure du jour, suivant la position du soleil. Par la multiplication des vitraux, l’église devient une demeure de couleurs, de lumière, en définitive une représentation terrestre de la Jérusalem céleste. Depuis saint Augustin, les Pères de l’Église ont toujours interprété la lumière comme une manifestation divine : À la fin du XIIIème siècle, l’évêque Durand de Mende écrit : « Les fenêtres vitrées sont les écritures divines, qui versent la clarté du vrai soleil, c’est-à-dire de Dieu dans l’église, c’est-à-dire dans le cœur des fidèles, tout en les illuminant. » ; Pierre de Roissy, dignitaire du chapitre de Chartres vers 1200 s’exprime aussi sur le sujet : « Les fenêtres vitrées qui sont dans l’église et par lesquelles (…) se transmet la clarté du soleil signifient les Saintes Ecritures, qui repoussent de nous le mal, tout en nous illuminant. ». Par l’émancipation du vitrail, par l’aménagement d’ouvertures plus grandes à Saint-Denis s’exprime parfaitement cette théologie de la lumière, une théologie qui s’exprime avec une ampleur particulière dans les écrits de l’abbé Suger, et qui doit certainement avoir son importance au travers du vitrail de l’Arbre de Jessé, porteur d’un message symbolique fort.

Le vitrail de l’Arbre de Jessé, conjonction d’une prophétie d’Isaïe dans l’Ancien Testament et de la généalogie du Christ selon saint Mathieu dans le Nouveau Testament, apparaît peu avant le milieu du XIIème siècle dans l’abbatiale Saint-Denis : il représente un précurseur, une innovation sur plusieurs points. Il s’agit tout d’abord d’un art, celui du vitrail, en pleine expansion, qu’il est possible de qualifier de « nouveau ». En effet, les vitraux ne se développent que peu à l’époque dite romane, en raison d’une architecture inadaptée dans laquelle l’aménagement de baies trop ouvertes représentait un danger pour la solidité de l’édifice. Mais l’arrivée de l’architecture gothique et de sa légèreté permet à cet art de commencer son développement. La coïncidence (qui n’en est certainement pas une) veut en plus que cette nouvelle architecture apparaissent à Saint-Denis, abbatiale où se trouve justement le vitrail de l’Arbre de Jessé. Ce développement architectural s’exprime par la volonté d’un homme, l’abbé Suger. Cet abbé semble également être le premier à avoir réfléchi la composition de l’Arbre de Jessé ainsi, inspirant plusieurs dizaines de vitraux et de représentations au fils des siècles. Une composition et un thème étroitement liés aux pensées politiques de Suger, dans une volonté d’assistance au pouvoir royal et d’affirmation de la continuité dynastique de la couronne de France, mêlées à l’association entre la royauté et l’Église, incarnée par Suger lui-même, ami et conseillers de Louis VI et Louis VII. Le vitrail exprime également l’anagogie vue par Suger, qui voit dans le matériel et le beau l’expression divine et ne refuse donc rien à « sa » basilique, sa « mère adoptive », dans une idée d’élévation spirituelle par les plus belles créations de Dieu mêlée à une théologie de la lumière, manifestation divine par excellence, théologie étroitement lié aux vitraux et à l’aspect de couleur et de lumière qu’ils donnent à une église, la rendant ainsi Jérusalem céleste sur Terre : la véritable descente de la grâce divine dans le terrestre, la conjonction du caro et du spiritus voulue par Suger s’exprime par ces œuvres de verre.

Bibliographie :

- J.-C. BONNE, « Pensée de l’art et pensée théologique dans les écrits de Suger » dans Christian DESCAMPS (dir), Artistes et philosophes : éducateurs ?, Paris, Ed. Centre Pompidou, 1994, p. 13-50
- C. BRISAC, Le vitrail, Paris, Ed De la Martinière, 1994
- Abbé J. CORBLET, Étude iconographique sur l’Arbre de Jessé, Revue de l’art chrétien, 1860
- L. GRODECKI, Les vitraux de Saint-Denis : étude sur le vitrail au XIIème siècle I, Paris, Comité français pour le Corpus Vitrearum Medii Aevi, 1976
- M. HENRY-CLAUDE, L. STEFANON Y. ZABALLOS, Principes et éléments de l’architecture religieuse médiévale, Paris, Editions Fragile, 1997
- E. MÂLE, L’art religieux du XIIème siècle en France. Étude sur les origines de l’iconographie du Moyen-Âge, Paris, 1922, rééd. 1992
- C. MANHES-DEREMBLE, Les vitraux narratifs de la cathédrale de Chartres. Étude iconographique, Paris, Le Léopard d’Or, 1993
- E. PANOFSKY, Architecture gothique et pensée scolastique, précédé de L’abbé Suger de Saint-Denis, trad. et postface de P. Bourdieu, Paris, Ed. de Minuit, 1967


[1SUGER, De Administratione, LECOY DE LA MARCHE, 1867

[2GRODECKI, Les vitraux de Saint-Denis, 1976

[3id.

[4id.

[5id.

[6id.

[7id.

[8id.

[9BRISAC, Le vitrail, 1994

[10id.

[11id.

[12MANHES-DEREMBLE, Les vitraux narratifs de la cathédrale de Chartres, 1993

[13MÂLE, L’art religieux du XIIème siècle en France, 1922

[14id.

[15GRODECKI, Les vitraux de Saint-Denis, 1976

[16CORBLET, Etude iconographique de l’Arbre de Jessé, 1860

[17PANOFSKY, Architecture gothique et pensée scolastique, 1967

[18MANHES-DEREMBLE, Les vitraux narratifs de la cathédrale de Chartres, 1993

[19Hypothèse personnelle

[20BONNE, Pensée de l’art et pensée théologique dans les écrits de Suger, 1994

[21id.

[22SUGER, De Consecratione

[23MÂLE, L’art religieux du XIIème siècle en France, 1922

 

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