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Le cas Artemisia Gentileschi

D 15 mai 2016     H 17:48     A Béatrice Louys, Sophie Grumberg     C 0 messages


Le cas Artemisia Gentileschi
diaporama

Artemisia Gentileschi, Allégorie de la Renommée, c. 1630-35.

Introduction

Aux XVIe et XVIIe siècles, les femmes peintres sont rares. Il leur faut courage et ténacité pour se frotter aux codes et coutumes de la société de ce temps. Pourtant, quelques-unes y réussissent, telle la crémone Sofonisba Anguissola (1535-1625). Celle-ci arrive à trouver des mécènes puissants à la Cour d’Espagne, ce qui lui permet d’exercer son art, sans avoir à s’inquiéter du lendemain.

Ce n’est pas le cas de la romaine Artemisia Gentileschi (1593-1654). Celle-là doit se battre toute sa vie pour vivre de son art, mais elle sera la première et pour longtemps, la seule femme à être admise à la fameuse Accademia delle Arti del Disegno de Florence, dont furent membres Michel-Ange, Cellini, Vasari, Le Titien ou Le Tintoret. Comme son aînée Sofonisba, elle bénéficie des enseignements précoces de l’art de peindre, grâce à un père humaniste pour l’une, grâce à un père artiste peintre lui-même, pour l’autre. Comme son aînée, elle doit suivre un mari, dont il lui faut accepter la protection, mais la comparaison s’arrête là. N’évoluant pas dans les mêmes sphères, ni dans les mêmes villes, les deux femmes n’auront pas le même destin, mais elles démontrent, toutes deux, la même passion qui ne se démentira jamais, une passion au-dessus de toutes les autres. Tout leur être tend vers cette peinture, qui prend toute leur énergie, leur temps, leur vie.

Artemisia, née à Rome en 1593 et morte à Naples en 1654, est la fille d’Orazio Lomi Gentileschi (1563-1639), peintre caravagesque. Il met un pinceau dans les mains de sa fille très tôt et se rend compte très vite de son talent. L’influence du contemporain Caravage (1571-1610) se fait sentir dans la formation de la jeune fille et en laisse l’empreinte dans toute son oeuvre.

Oubliée, elle est redécouverte grâce à l’historien de l’art italien Roberto Longhi (1890-1970) dans un article intitulé « Gentileschi, padre e figlia », publié dans L’Arte en 1916. Depuis, plusieurs expositions lui ont été consacrées, malgré le nombre important d’oeuvres détruites ou perdues. La dernière en date a lieu à Paris, au Musée Maillol, en 2012. Des oeuvres lui sont ré-attribuées régulièrement, dont la même année, une merveilleuse toile titrée « Laissez les petits enfants venir à moi ! ».

De cette vie passionnante et passionnée, de cette oeuvre magnifique, nous allons tenter de comprendre la persévérance d’Artemisia et la foi en son art, malgré les malheurs et les obstacles. Par quels procédés, par quels ressorts d’énergie, une femme, aussi talentueuse soit-elle, peut arriver à sublimer son art à ce point ?

Pour répondre à cette question complexe, nous verrons, dans un premier temps, la femme sublimée, en regard de la relation avec son père. Puis, nous découvrirons les femmes violentes, face à une réalité cruelle. Enfin, il s’agira de la femme forte, dans sa vie matrimoniale.

Retraçons une brève biographie de cette femme d’exception : Artemisia nait à Rome, le 8 juillet 1593. Elle est la fille aînée d’Orazio Gentileschi, peintre reconnu. Sa mère, Prudence, meurt en couches le 26 décembre 1605, alors qu’Artemisia a à peine 12 ans. Elle bénéficie de l’éducation artistique de son père, dès son plus jeune âge, ce qui lui permet de signer sa première oeuvre autonome en 1610 : « Suzanne et les vieillards ». C’est l’année suivante que sa vie bascule, puisque, le 6 mai 1611 (juste avant ses 18 ans), elle subit le viol d’Agostino Tassi, un peintre collaborateur de son père. Au printemps 1612, a lieu le procès. Le père a découvert que Tassi est déjà marié et qu’il ne peut régulariser la situation. Ce procès dure jusqu’en octobre de la même année. Le 27 novembre 1612, Agostino Tassi est condamné à cinq années d’exil de Rome dans les galères pontificales, peine qu’il ne purgera pas. Le 29 novembre, Artemisia épouse le florentin Pierantonio Stiattesi, qui accepte cette union pour des raisons économiques. De 1613 à 1620, le couple vit à Florence et aura quatre enfants, dont seule Prudenzia, née en 1617, survivra. Le 19 juillet 1616, Artemisia s’inscrit à l’Accademia delle Arti del Disegno de Florence, ce qui prouve qu’elle s’est déjà fait un nom (ou plutôt un prénom), y compris à la Cour du Grand Duc de Toscane. Pendant ce temps, Artemisia rencontre le noble Francesco Maria Maringhi (1593-1653), qui devient son amant. Poursuivis pour dettes, les époux fuient à Rome, où ils séjourneront de 1620 à 1626. Au printemps 1623, Simon Vouet (1590-1649) fait le portrait d’Artemisia, alors que son mari Pierantonio disparait. Après un bref séjour à Venise entre 1627 et 1630, Artemisia se rend à Naples, pour répondre à une première commande publique. Active à la Cour du Vice-Roi, elle y reste jusqu’en 1638, date à laquelle elle répond à l’appel de son père, qui travaille depuis de nombreuses années à la Cour de Charles Ier à Londres. Après la mort de son père en 1639, elle retourne à Naples au printemps 1640, qu’elle ne quitte plus jusqu’à sa propre mort, en janvier 1654.

1ère partie : la femme sublimée / la relation avec son père

De sa vie si bien remplie par son art, on ne peut oublier la présence lourde et chargée de sens de son père. Cette relation amour/haine poursuit Artemisia, même in absentia, puisque son père quitte Rome dès 1621 pour Gênes, puis la France et enfin l’Angleterre. C’est juste avant la mort de celui- ci, en 1639 à l’âge de 76 ans, qu’Artemisia le revoit pour les derniers mois de sa vie. C’est aussi après cette période qu’elle réalise une « Bethsabée au bain », à propos de laquelle je vais évoquer la thématique de la « femme sublimée » au regard de la relation avec ce père, responsable de la formation de sa fille, du procès et de ses conséquences, de son mariage...

a) Formation et trahison

Le texte source, prétexte à cette toile imposante (288 X 228 cm) datée d’environ 1640 à 1645, est tiré de la Bible, plus précisément du Deuxième Livre de Samuel. Il relate un épisode vétéro-testamentaire impliquant le roi David (Samuel, 2, 11, 2). Bethsabée est l’épouse de Urie le Hittite, officier de l’armée du roi David. Celui-ci, se promenant sur la terrasse de son palais, aperçoit Bethsabée en train de se baigner. Alors qu’Urie participe au siège de Rabba, David entretient une relation avec Bethsabée. Un enfant est conçu. David pousse alors le commandant de son armée, Joab, à lancer une attaque hasardeuse, qui coûte la vie à Urie. Après la période de deuil, David épouse Bethsabée. L’enfant de leur union naît, mais mourra, ce que David interprète comme sa punition. Un nouvel enfant naîtra, appelé Salomon, qui montera sur le trône d’Israël.

Artemisia fait du premier épisode de cette historia le sujet de sa toile. Sur le plan formel, on remarque la position centrale et la monumentalité de l’héroïne biblique, ainsi que sa nudité éclairée de manière frontale. Figure serpentine sur une estrade, donc en second plan, elle est assise de manière inconfortable sur un fauteuil pourtant rembourré. Son corps, véritable arc de cercle formé avec son bras levé, s’étire depuis ses pieds, posés l’un sur l’autre, jusqu’aux doigts de sa main gauche, retenant en l’air le bout d’une natte de sa longue chevelure blonde. Le visage serein, les yeux mi-clos, tout son être sensuel, voire érotique, tend vers le miroir, qu’elle tient de sa main droite sur ses genoux. Un voile fin et transparent laisse entrevoir sa féminité entre ses cuisses.

Derrière elle, à senestre, penchée dans le même mouvement que sa maitresse, une servante, ceinte d’un tissu jaune, est occupée à la coiffer. Pourtant, elle semble stoppée dans son activité. Son attention est captée par un événement hors champ, comme sa collègue à l’avant-plan dextre. Celle-ci est une deuxième servante en robe verte, ramenant de l’eau dans une cruche pour le bain de sa maitresse. En pendant de la première, cette dernière est en mouvement, tout en regardant vers l’extrême gauche. Les trois femmes forment une oblique, véritable fléchage vers un drapé rouge sang théâtral, qui prend presque toute la hauteur, à droite de la toile, et pointe vers les vêtements laissés là par Bethsabée. Il s’agit d’une chemise d’un blanc immaculé et d’une robe d’un magnifique brocart jaune chatoyant, à côté d’une bassine d’eau luxueusement décorée d’argent et d’or. Encadrée par ses deux suivantes, Bethsabée semble indifférente, y compris à ce qui se trame à l’arrière plan, au-delà de la balustrade de pierre. Contrastant avec la lumière et les couleurs vives de la scène principale (vert, jaune, rouge, blanc), l’arrière-plan paysager, sombre, ne laisse apparaitre, depuis la pénombre de la nuit, qu’un bâtiment blanc de style antique avec une statue féminine monumentale et deux minuscules personnages sur un balcon à l’angle de l’édifice, qu’on ne peut que deviner.

On ne peut s’empêcher de rapprocher cette version de « Bethsabée au bain » d’Artemisia Gentileschi de certaines autres, parmi les multiples versions réalisées : par exemple celle, antérieure, intitulée « David et Bethsabée », datant d’environ 1636-1637, conservée au Columbus Museum of Art (265.43 × 209.55 cm), ou celle postérieure, de 1650, nommée aussi « Bethsabée au bain », conservée au Neues Palais à Potsdam (258 × 218 cm).

Avec de multiples variantes, elles sont pourtant toutes de grand format et montrent le même instant de cet épisode. Dans le même temps, il faut bien reconnaitre la qualité de la formation, prodiguée par son père, empruntant à Caravage son geste dramatique et révolutionnaire, sa composition grandiose, de même que son réalisme sans compromis et sa représentation résolument moderne des personnages, ainsi que, dans une certaine mesure, son usage du chiaroscuro ou clair-obscur.

Assurément, Artemisia doit beaucoup à son père sur le plan de la qualité de sa peinture. Toutefois, au fil du temps, les couleurs sont devenues plus claires et le clair-obscur a disparu. Elle a fait sienne toutes les leçons paternelles, mais est allée au-delà pour une question de survie, que ce soit sur le plan artistique ou du point de vue de sa vie personnelle. Formée, elle le fut assurément ! Trahie, elle le fut également, si ce n’est que le temps du procès où des tortures lui sont infligées, pour preuve de sa bonne foi, ceci suite à l’initiative de son père. Comment ne pas se rendre compte que, dans toutes ses toiles sur la thématique de Bethsabée, les femmes sont belles et sensuelles (y compris les servantes) et occupent la majeure partie du tableau, ne laissant que peu de part au « lorgneur » !

b) Eloignement et apaisement

Ce dernier, laissé dans l’ombre, au propre et au figuré, représente bien évidemment le roi David, pourtant au plus fort de sa gloire. C’est l’histoire dramatique d’un amour qui se joue, celui de David et Bethsabée, mais, aussi dramatique qu’elle soit, cette histoire a une fin heureuse en la personne de Salomon. C’est l’héritier reconnu, envers et contre tout, et contre tous, dirais-je, puisqu’il deviendra un grand roi. Mais, pour Artémisia, qu’en est-il ? Qui est ce voyeur sur son balcon ? Son violeur, qui n’a jamais réparé sa faute ? Son mari, homme de peu de foi, la couvrant de dettes, imposé par son père, afin de lui construire une réputation ? Son père enfin, dont elle était la « chose », l’élève talentueuse, le modèle gratis et à domicile, puis la pourvoyeuse de tableaux ? Ce père n’est pourtant pas innocent dans le malheur qui a frappé sa fille : en la prenant pour modèle, n’a-t’il pas exposé sa beauté au vu et au su de tous, dans cette société, où les femmes sont mineures à vie ? Ne l’a-t’il pas mise au rang des seuls modèles vivants tolérés, à savoir des prostituées ? En effet, les seuls modèles féminins canoniquement admis, en cette période post-tridentine, étaient les modèles antiques.

Paradoxalement, le viol subi par la jeune fille et le procès public qui en a étalé la honte sur la place publique, ont contribué à libérer en elle une volonté farouche, sans laquelle sa vie d’artiste eût sans doute pris un cours plus tranquille. La faute à un caractère mal compris dans une société machiste, où les femmes se devaient d’être soumises. Une soumission à laquelle Artemisia ne s’est jamais résolue. Son mariage l’ayant éloigné de son père, la disparition de son mari, puis le soutien de son amant Francesco Maria Maringhi, ont contribué à faire d’elle une femme la plus indépendante possible. L’admission à l’Accademia delle Arti del Disegno devait lui apporter un avantage précieux pour une femme : l’autonomie légale. En effet, libérée de la tutelle de son père, puis de son mari, elle pourra acheter des pigments, signer des contrats et voyager par elle-même. Néanmoins, cet éloignement n’entrainera qu’un très relatif apaisement : c’est ce que l’on peut déduire de ces multiples versions de Bethsabée, dont elle ne traitera que l’épisode du bain, toujours le même, avec le même voyeur.

Pourtant, il est d’autres artistes qui vont un peu plus loin, dans l’histoire s’entend : ainsi, le contemporain Rubens avec sa « Bethsabée à la fontaine » de 1635, conservée à Dresde. Le tableau montre l’instant où le serviteur apporte la lettre de David à Bethsabée. Vingt ans plus tard, Rembrandt, dans sa toile de 1654, conservée au Louvre, représente « Bethsabée au bain tenant la lettre de David », après la lecture de ladite missive. On peut raisonnablement en déduire qu’Artemisia achoppe sur ce moment précis. Bien sûr, c’est peut-être dû à un effet de mode, à la volonté des commanditaires, mais tout de même, cet incessant retour à la même scène interpelle. Malgré les drames, elle réussit à faire de sa vie une longue suite d’actes créateurs, sans pour autant accepter le joug de quiconque et en évoluant sans cesse dans son art, en se (le) dépassant dans une sensorialité étonnante.

Elle n’oubliera jamais cette jeune fille d’avant 1611, qu’elle a si bien su peindre, dans la première toile signée de sa main, « Suzanne et les vieillards », datée de 1610 et conservée au Schloss Weissenstein à Pommersfelden. Cet autre épisode extrait de la Bible (Livre de Daniel, chapitre 13) parle d’une jeune femme, Suzanne, surprise par deux vieillards, alors qu’elle prend son bain. Elle refuse leurs avances et les vieillards l’accusent alors d’adultère. Elle est condamnée à mort. Le prophète Daniel prend sa défense et fait condamner les vieillards. Comment ne pas faire le parallèle avec l’histoire de Bethsabée ? Comment ne pas penser au drame personnel d’Artémisia ? Cette première toile était-elle prémonitoire ou alors la situation était-elle déjà difficile, avant le viol qui va suivre ? En tout cas, on peut se demander qui est figuré dans cette toile : Artémisia elle-même en tant que Suzanne assurément. Quant aux deux vieillards, ne serait-ce pas Orazio pour le plus vieux des deux ? Et l’autre, qui ne semble pas vieux du tout : Agostino Tassi peut-être ? Quel meilleur remède à la souffrance que la sublimation de son art !

2ème partie : les femmes violentes

Gentileschi se distingue par sa capacité à s’adapter à la culture esthétique des lieux où elle est amenée à travailler. Par ailleurs, le procès fut si mouvementé et scandaleux, impliquant des peintres aux services du Pape, alors que le protestantisme se développe, qu’il fut connu de bien des commanditaires : comme un pacte avec le spectateur, Artemisia Gentileschi montre volontiers ses personnages comme des réminiscences d’elle-même. Gentileschi emploiera en effet son talent à représenter des scènes d’une grande violence, comme Caravage avant elle avait su le faire. C’est par le biais des sources bibliques et latines que Gentileschi trouve le ferment idéal pour mobiliser une colère bien au service de son travail. Mais si l’on peut effectivement considérer cette violence picturale comme un exutoire, les expressions qu’Artemisia fait de la violence traduisent en réalité une réflexion bien plus approfondie, au-delà d’un besoin de peindre qui aurait une seule valeur thérapeutique. Artemisia ne peint pas que pour elle, et comme tous les peintres de son envergure, elle donne aussi à réfléchir aux lecteurs. La société italienne de la Renaissance est déjà marquée par cette idée que les femmes sont des êtres aisément soumis aux tourments de la passion. La femme violente est donc souvent liée à la figure de l’hystérique, incontrôlable, sous le joug de la colère et de la folie. Mais à travers les représentations de ses héroïnes, Artemisia Gentileschi affirme au contraire une violence exécutée avec l’assurance que confère la domination sur la victime et la détermination à accomplir l’acte.

a) Judith et Holopherne : impassibilité tonitruante.

Gentileschi se saisit donc elle aussi de ce personnage, Judith, la veuve de Béthulie qui par son intelligence et sa détermination parvient à libérer sa ville des armées assyriennes commandées par Holopherne. Accompagnée de sa servante, Abra, elle se rend donc dans le camp ennemi, et charme Holopherne qui la convie à diner. Après qu’Holopherne, qui s’était enivré, se fut endormi, Judith et sa servante lui coupe la tête et s’enfuient. Elle peindra deux tableaux représentants précisément la scène de la décapitation d’Holopherne, qui rappelle étrangement celui peint par le Caravage en 1599. Bien que la possibilité qu’elle est pu le voir soit discutée, on ne peut nier les ressemblances entre les versions du Caravage.

Ici, le clair-obscur maitrisé grâce à plusieurs années d’apprentissage du caravagisme sert à retranscrire la tension dramatique de la scène : de l’obscurité de ce tableau se détache l’enchevêtrement des bras nus, les expressions faciales et aussi l’éclat des couleurs des robes de Judith et sa servante et donne toute la dimension théâtrale de cette œuvre. Une puissance de l’image accentuée par un resserrement du cadre. Les corps agglutinés, rattachés par ces bras tendus - pour immobiliser (servante), se défendre (Holopherne) ou exécuter (Judith) – prennent d’ailleurs une forme pyramidale, avec à son sommets le front de la servante, l’épaule gauche d’Holopherne et celle de Judith, chacun frappé par la lumière venant de la gauche, de l’extérieur du tableau. Judith et sa servante prennent à elles deux toute la partie supérieure du tableau, seule parvient à s’y faire une place la main droite d’Holopherne. Si Gentileschi reprend une composition similaire dans le tableau de 1620, allant même jusqu’à répéter la gestuelle des personnages, elle apporte quand même des modifications notables : un cadrage plus large, laissant place à un fonds noir duquel se détachent nettement les protagonistes et une lumière plus diffuse.

Le premier tableau nous montre une Judith vêtue d’une robe luxueuse, d’un bleu vif, ornée de bandes noires et ors et profondément décolletée. Un peu décoiffée, elle est la seule à garder ses deux bras parfaitement tendus, parallèles, une main tenant les cheveux d’Holopherne et plaquant sa tête contre les draps, pour mieux passer la lame de son épée sur sa gorge. La tension des bras, ici, ne semble pas montrer l’effort physique qu’exige l’action menée, mais cette aisance de Judith peut s’expliquer par sa position de bras armé de l’action divine : elle délivre sa cité menacée par l’armée haïe des babyloniens. Sa personne entière montre le dépassement de cet acte meurtrier : elle regarde Holopherne de loin, en gardant son corps à bonne distance du sien, donnant ainsi une impression d’impassibilité face à l’acte qu’elle commet, (au point même qu’elle se soucie de ne pas tacher sa robe ?). La Judith de 1620, est vêtue d’une robe or aux manches bouffantes dont dépassent des plis de tissus rouges vifs, sur une chemise blanche finement travaillée et parée, c’est une nouveauté, d’une bracelet d’or et d’une coiffure sophistiquée. Si elle semble plus riche et élégante, sa figure gagne en contraste. Ici, elle s’efforçe d’accomplir sa mission : la répulsion du contact est abandonnée et les plis des poignets, plus prononcés, la massivité de sa carrure et le voutement de son épaule droite, mais aussi la crispation de son cou et de son visage (sourcils froncés, yeux baissés vers son opposant, lèvres crispées), trahissent la difficulté qu’elle éprouve. C’est par ce contraste entre élégance et dépassement physique que s’exprime l’affirmation de force de Judith sur le chef de guerre, et sa propre détermination.

Au sens strict, Judith est éloignée de la lutte qui se déroule, surtout sur le premier tableau, pourtant sa connivence avec sa servante est indéniable : leurs épaules sont alignées sur le même axe et la partie basse de leurs corps, sont confondus. Si ce n’est pas Abra, la servante, qui donne la mort à Holopherne, c’est bien elle qui lutte âprement contre lui, et a la responsabilité plus prosaïque de permettre à sa maitresse d’achever sa mission. Elle pèse de tout son poids sur lui et maintient ses bras difficilement dans ce face-à-face. Déterminée, elle est entièrement occupée à immobiliser et son effort se voit tout particulièrement dans la seconde version, car les traits de son visage sont soulignés par un clair-obscur plus finement maitrisé. La servante de 1612 est vêtue d’une robe simple mais d’un rouge éclatant, qui fait dramatiquement écho au sang de la victime, souillant les draps, juste au-dessous d’elle Ce dégradé de rouge, vif pour la robe et plus foncé pour le sang illustre peut être la transition qu’opère cette exécution : un corps plein de vie, en pleine démonstration de force, opposée à ce corps mort ou sur le point de mourir. En 1620, en revanche, la servante est vêtue d’une robe bleu foncée aux manches ourlée d’un tissu blanc, plus grossier que celui de sa maitresse et coiffée d’un turban blanc plus imposant que dans la première version. Le rouge de sa robe est transposé sur la couverture d’Holopherne, comme une immense tache de sang, rappelée par les ourlets rouges également, des manches de Judith.

Holopherne, lui, continue de se débattre, empoignant le col de la robe d’un poing aussi grand que le visage de son assaillante. Mais son bras semble tout juste s’être crispé et son visage trahi déjà son trépas. La face livide, écrasée par la pression du poing de Judith, ses yeux sont exorbités, mais ses pupilles très hautes, trahissent des paupières prêtes à se clore, tandis que la bouche ouverte et les dents serrés montre l’effort physique qu’il vient d’accomplir pour sauver sa vie en vain. Mais le traitement même du sang constitue sans doute la plus remarquable de son perfectionnement technique : Le sang qui s’écoule sur les draps en 1612 se transforme en un jaillissement, clairement hérité de la Judith du Caravage de 1599. De plus, l’originalité de Gentileschi est d’y ajouter une pluie de gouttelettes de sang, obtenue par pointillage, qui rend plus saisissante encore la mort qui se déroule devant les yeux du spectateur.

C’est cette terreur, frontale, réaliste, et dans le même temps, non dénuée de grandeur et d’élégance qui marquera l’indépendance de l’artiste vis-à-vis de l’influence paternelle jusqu’alors omniprésente. Mais surtout, elle offre une nouvelle dimension à une histoire populaire, elle questionne le spectateur.

b) Yaël et Sisera : une féroce sérénité.

Le Livre des Juges de l’Ancien Testament célèbre, au chapitre IV verset 17-24, l’action opérée de la main de Yaël, qui par sa ruse parvient à assassiner le général Sisera et à soulager le peuple d’Israël représenter par son armée. Tout comme Judith, Yaël se fait le bras armé de l’action divine en ce qu’elle réussit ou les hommes ont échoués, par sa ruse et son intelligence, à protéger ses concitoyens. Une ambiguïté de l’intention et l’absence de coercition, un meurtre presque en douceur comparé à ce que ses Judith laissaient voir. Mais le sentiment de domination semble moins marqué, en réalité il est quasiment effacé par la seule posture de Sisera. Contrairement à Holopherne, celui-ci ne se débat pas, il n’y a pas de lutte des corps, bien au contraire : il s’endort, son l’épée mise à l’écart, lové comme un petit enfant sur les jupes de Yaël qui, avec des gestes presque tendres, s’apprête à l’assassiner avec un zèle et une précision digne d’un artisan. La lutte n’a pas de raison d’être tant Sisera semble avoir abandonné toute méfiance. Ici, la scène capture l’imminence du meurtre et non l’acte lui-même, pas de sang donc. Pourtant, l’effet reste saisissant tant il décompose le moment ou s’abattrait le burin sur le crâne de cet homme qui semble si confiant et même dévoué envers l’héroïne. Là encore, Yaël ne perd rien de son élégance : dans une robe aux tons ors, les cheveux noués en une coiffure complexe, son expression traduit son application et son souci de précision. Sa sérénité et la délicatesse de ses mouvements et de ses traits contrastent violemment avec le rôle qu’elle s’apprête à jouer. C’est cette sérénité, cette certitude dans l’accomplissement de l’acte qui renforce la puissance tragique de cette image. Pas de pitié lisible sur son visage, mais peut-être une hésitation ? Le bras suspendu laisse encore la possibilité d’une rétraction, Artemisia Gentileschi laisse, en refusant de montrer toute effusion de sang, aux spectateurs le soin d’imaginer par eux même l’issue de la scène représentée.

Le tableau Yaël et Sisera, datant de 1620, est évocateur des thèmes de la peinture d’Artemisia Gentileschi. La femme présentée est une sorte d’héroïne de guerre et Artemisia nous dévoile cette scène de manière à montrer le geste imminent de Yaël envers Sisera. Comme un effet de pause ou de contemplation de Yaël sur ce qu’elle s’apprête à faire.

3ème partie : la femme forte /son mariage

Pour cette troisième et dernière partie, nous allons parler d’un tableau qui montre ce même effet de contemplation / de pause : la « Cléopâtre » de 1613 ou 1621-22, la date de la toile n’est pas définie tout comme son auteur. Les spécialistes oscillent à attribuer la toile, soit à Orazio, soit à Artemisia, tous ayant des arguments convaincants. Personnellement, les arguments en faveur d’une attribution à Artemisia m’ont plus convaincue et c’est pour cela, que nous partirons ici de l’hypothèse qu’il s’agisse d’un tableau d’Artemisia.

a) Cléopâtre

Avant d’aborder la toile en elle-même, il est bon de se remémorer rapidement l’histoire dépeinte ici, celle de Cléopâtre, reine d’Egypte. Cléopâtre est un personnage mythique de l’antiquité égypto-romaine et son histoire est racontée essentiellement dans les écrits de Plutarque. Elle est la dernière véritable reine d’Egypte et la septième du même nom. Elle a la réputation d’être une femme d’une beauté remarquable, beauté dont elle use à des fins politiques. Avec la volonté de rendre sa grandeur à l’Egypte, elle cherche appui à Rome. C’est suite à cela que César succombe à ses charmes et fait d’elle sa maitresse ainsi que la véritable souveraine d’Egypte. Suite à la mort de César en 44, c’est Antoine qui sera victime de sa beauté. Cependant, il était promis à la sœur d’Octave et l’ayant trahi, Octave part en guerre contre les deux amants. Antoine se donnera la mort par le glaive. Cléopâtre, quant à elle, afin d’éviter l’humiliation que lui a promis Octave, futur Auguste, se fait amené un panier de figures contenant aussi un aspic. C’est de cette manière que la « reine des rois » se donne la mort, suivie par ses deux domestiques. Le royaume d’Egypte devient alors une province romaine. Cléopâtre, figure féminine importante, a César et Antoine à ses pieds et fait trembler Rome.

« Cléopâtre » est une huile sur toile mesurant 118 cm par 181 cm et appartient à une collection privée. Cléopâtre est montrée sur son lit, elle est allongée, le dos relevé par un coussin. Sa pose est quelque peu provocante. En effet, bien que ses jambes soient croisées, par le geste de ses bras et de son dos cambré, elle offre au spectateur une vue sur sa poitrine. Sa main gauche est relevée au- dessus de sa tête et son autre main semble collée à sa hanche, c’est aussi de cette main qu’elle tient fermement l’aspic enroulé autour de son poignet, l’aspic étant le symbole de son si célèbre suicide. Sa tête est basculée en arrière avec un air presque apaisé et serein. Elle contemple sa décision et ses implications. C’est un moment de pause avant qu’elle ne pose l’aspic sur sa poitrine et ne la morde. Le fond est nettement plus simple, mettant ainsi plus en valeur le corps de la reine. On y retrouve le lit sur lequel elle se trouve, avec des coussins et un drap d’une blancheur immaculée, mais aussi un drap d’un rouge profond, où la reine est assise. C’est ce même rouge que l’on retrouve dans l’arrière-plan dans un grand drapé avec une légère ouverture sur le bord droit. C’est grâce au fond, que la peau claire de la reine se détache, en plus de l’accent de lumière venant de la droite du tableau et permettant un contour net des formes de son corps. Cette lumière ainsi que le fond éclaire le corps de la reine, mais particulièrement sa poitrine, son ventre et son cou.

b) Artemisia, sa peinture, au regard de son mariage ?

Le moment choisi par Artemisia est quelque peu inhabituel dans les représentations de Cléopâtre. En effet, le moment le plus communément choisi est celui où celle-ci commet l’acte du suicide ou bien le moment où ses suiveuses vont la retrouver morte. Ici, on trouve une Cléopâtre solitaire avec un air déterminé, renforcé par la manière dont elle tient fermement le serpent : elle fait une sorte de pause avant de le placer sur sa poitrine. Cet instant de pause avant l’acte a déjà été vu dans d’autres œuvres d’Artemisia : tels que « Yaël et Siséra » de 1620, comme dit précédemment, mais aussi « Lucrèce » de 1621, qui tient le couteau à la main et n’a qu’un geste à faire avant de finir sa vie.

C’est sur ce genre de détail que, si l’attribution est controversée, on remarque que c’est alors le cas pour bien d’autres de ses toiles. Il n’est, en plus, pas habituel pour Orazio Gentileschi de peindre des moments originaux de narration, il est plutôt connu pour suivre les normes en vigueur, même si quelques-unes de ces toiles s’en détachent. Outre cette originalité dans le moment choisi, certains détails picturaux sont annonciateurs de ce qui va se produire d’ici peu. Comme on peut le voir, la langue de l’aspic pointe vers la poitrine de Cléopâtre, et annonce donc le moment fatal. Mais on peut aussi noter, dans le même cas, l’ouverture dans la draperie murale laissant imaginer l’arrivée imminente de ses servantes, qui découvriront alors le corps sans vie de la reine et qui la suivront dans le trépas. Dans une deuxième version de « Cléopâtre », plus ancienne, on trouve la présence d’une de ses servantes à ses côtés avec toujours un nu provoquant.

Le corps de cette « Cléopâtre » ne nous laisse pas indifférent, et pour cause, on retrouve ce même corps presque à l’identique dans la « Danaé » de 1612, peinte à nouveau par Artemisia ou son père, l’attribution n’étant à nouveau pas certaine. Plusieurs autres tableaux montrent des possibles sources d’inspiration pour Artemisia et le corps de la reine, comme un « Amour endormi » de Caravage en 1608, avec un corps anguleux présent dans les deux tableaux. Il n’est pas impossible qu’Artemisia l’ait vu, son père et elle étant proches des travaux et de la personne de Caravage. Il est aussi plus que probable qu’Artemisia ait eu connaissance des travaux de Titien, comme les différentes « Danaé » et la « Vénus d’Urbin » de 1538, faisant apparaitre des nus féminins presque aussi provocants. Un autre détail en faveur d’une attribution à Artemisia est la ressemblance flagrante des visages de cette « Cléopâtre » et de celui de l’ « Autoportrait en joueuse de luth » de 1615.

Il s’agit presque d’une copie conforme, pour le nez et la bouche en tout cas. Il est tout à fait possible qu’Artemisia ait utilisé un miroir afin de n’omettre aucun détail, de son visage ou de son corps. Il serait en effet, assez étrange pour un père de peindre sa fille, nue, après son viol et son procès, bien que le père comme la fille peignent des scènes naturalistes de nus féminins.

Artemisia Gentileschi est connue pour mettre au centre de ses toiles des figures féminines, comme Cléopâtre et même Lucrèce, qui en tant que femme mariée s’était fait violer et ne voulant pas salir son nom avait mis fin à ces jours. Ces deux femmes avaient choisi de mourir plutôt que de vivre dans l’humiliation. Artemisia est familière des histoires de ces femmes, pourtant, contrairement à elles, Artemisia Gentileschi ne choisit pas la mort, mais la vie, malgré les difficultés qu’elle subira tout le long de sa vie. Après avoir parlé de la relation avec son père et de son viol, c’est dans cette partie que nous énoncerons sa vie sentimentale, à commencer par son mariage. Très rapidement après la fin du procès, Orazio Gentileschi fait le choix de marier sa fille à un peintre qu’il connait. Il s’agit de Pietro Antonio di Vicenzo Stiattesi, peintre médiocre, mais exerçant la même profession qu’Artemisia et lui permettant donc de pouvoir pratiquer son art. C’est en 1613 que le couple part s’installer à Florence, où Artemisia connaitra des années prospères pour son art jusqu’en 1621. En effet, dès 1616, elle et son époux sont inscrits à l’Accademia del Disegno, elle est la première femme à en faire partie. Dans la ville de Florence, Artemisia bénéficie aussi du mécénat important du Duc Cômes II de la famille Medici. Avec son époux, elle mettra au monde quatre enfants, mais un seul survivra : Prudenzia née en 1617. En 1621, elle décide de quitter Florence pour Rome, suite à des dettes engendrées par son mari, plus joueur que peintre et ayant alors donné mauvaise réputation à Artemisia. En 1624, il sera noté qu’Artemisia Gentileschi est à la tête de son propre foyer, plutôt que la femme de Stiattesi. Elle a eu une deuxième fille, sans mention du fait qu’elle serait de son mari. Elle s’installe définitivement à Naples dès 1630. C’est à Naples qu’elle finira sa vie, à la tête de son propre atelier. Elle tentera d’enseigner la peinture à ses deux filles, mais on ne sait pas si elles ne s’y sont pas intéressé ou si leur carrière n’a pas fonctionné. Bien que sa vie ait été difficile, Artemisia n’abandonne pas et persévère : c’est grâce à cela qu’elle est l’une des premières femmes « indépendantes ». Le fait qu’elle ait peint des tableaux évoquant des destins tragiques de femmes fortes montrent peut-être que ces mêmes idées de suicide lui aient effleuré l’esprit, sans pour autant qu’elle ne commette l’acte ultime.

Conclusion

Artemisia Gentileschi s’impose comme une femme libre et talentueuse, tout au long de sa vie, malgré les drames qu’elle traverse. L’artiste fait preuve d’une grande maestria dans le développement de sa carrière, qui l’amène à peindre pour les princes d’Italie et d’Europe. Femme de bon sens, aussi inspirée que pragmatique, elle parvient, malgré les contraintes dues à son sexe, à connaitre la reconnaissance de son vivant : elle réussit à être à la tête d’un atelier. Au travers des oeuvres évoquées précédemment, représentations de figures féminines fortes et complexes, telles Betsabée, Judith ou Cléopâtre, on constate sa persévérance et sa foi en son art. Elle va bien plus loin encore ! Oubliée pendant des siècles, comme d’autres de ses contemporains, elle réalise une telle oeuvre novatrice qu’elle ressurgit comme une bouffée d’air frais, dans l’art tellement visité et revisité de la Renaissance italienne. Un grand merci à Roberto Longhi de lui avoir rendu une place légitime, au même titre que Caravage ! Peut-être faut-il y voir aussi l’influence d’Anna Banti, son épouse (1895-1985) ? Celle-ci, historienne de l’art et écrivain, dédie un roman à « Artemisia » en 1947, pour honorer sa gloire. On lui doit d’avoir levé un peu du mystère entourant cette femme d’exception, véritable manifeste de l’accès à l’art de la part des femmes. Pensons à elle aussi !

Annexes

Bibliographie

BLANC, Manuelle Blanc, réal. ; BONNET MONTAGNE, Marie-Josèphe, conseiller historique ; COULON, François, LAFONT, Anne, FOUCHET ZARMANIAN, Charlotte, participants, Artistes femmes : à la force du pinceau, DVD, Co-production Ex Nihilo - ARTE France, 2015.

BAL, Mieke, The Artemisia Files – Artemisia Gentileschi for Feministes and Others Thinking People, University of Chicago Press, 2006.

CHRISTIANSEN, Keith, MANN, Judith W., Orazio and Atermisia Gentileschi, Metropolitan Museum of Art, NY, 2013.

CONTINI, Roberto, PAPI, Gianni (dir.), BERTI, Luciano : Artemisia, catalogue d’exposition, Florence, Casa Buonarroti, 18 juin au 4 novembre 1991, Editions Leonardo - De Luca, Rome, 1991.

CONTINI, Roberto, SOLINAS, Francesco (dir.) : Artemisia.1593-1654. Gloire, pouvoir et passions d’une femme peintre, catalogue d’exposition, Paris, Fondation Dina Vierny - Musée Maillol, 14 mars au 15 juillet 2012, Edition Gallimard, Paris, 2012.

GARRARD, Mary D. : Artemisia Gentileschi. The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1989.

LAPIERRE, Alexandra : Artemisia, Paris, Editions Robert Laffont, 1998.
PAPI, Gianni : Attribution d’un nouveau tableau à Artemisia Gentileschi : Artemisia Gentileschi’s ‘Suffer the little children to come unto me’, in The Burlington Magazine, N° 1317, Vol. CLIV, Décembre 2012, p. 828 à 831.

RESSOUNI-DEMIGNEUX, Karim : Artemisia Gentileschi. Le pinceau vengeur d’une femme violée, in Artistes Maudits. Le récit de 30 destins tragiques, Paris, Editions Beaux-Arts, 2013, p.144 à 151.

Illustrations

Artemisia Gentileschi, Bethsabée au bain, 1640/45, Huile sur toile, 288 X 228cm, Collection particulière

Artemisia Gentileschi, Judith et Holopherne, 1612-14, 159 X 126 cm, Naples, Museo Nazionale di Capodimonte

Artemisia Gentileschi, Judith et Holopherne, 1620, 199 X 162,5 cm, Florence, Galerie des Offices

Artemisia Gentileschi, Cléopâtre, 1613 ou 1621-22, 118 x 181 cm, Collection particulière

Artemisia Gentileschi, Cléopâtre, 1627-30, Rome, Collection Particulière

 

Mots-Clefs
Auteurs :
Grumberg Sophie, Louys Béatrice,
Villes / lieux :
Accademia delle Arti del Disegno de Florence, Cléopâtre,
Auteurs de citations :
Anna Banti (1895-1985), Roberto Longhi (1890-1970),
17e siècle :
Chiaroscuro ou clair-obscur,

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