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"La Madone" de Marienthal

D 10 mai 2016     H 11:05     A Béatrice Louys     C 0 messages


Sommaire

  • Introduction
  • 1ère partie : Marienthal
    • a) la fondation « Maria in valle »
    • b) les deux Madones
  • 2ème partie : La Belle Madone
    • a) La Vierge au sourire
    • b) son écrin
  • 3ème partie : Weicher Stil / Schöner Stil
    • a) 1390 - 1420/1430
    • b) quelques exemples et comparaisons

Conclusion

Annexes

  • Bibliographie commentée

Introduction

Le XIV siècle est dominé par un art courtois raffiné se développant dans deux foyers artistiques majeurs. Il y a Paris, où le roi fait feu de tout bois pour asseoir sa domination sur les princes, notamment par le biais de commandes artistiques prestigieuses. C’est aussi Prague, où Peter Parler répond aux exigences de l’empereur du Saint-Empire-Germanique Charles IV pendant une trentaine d’années, après 1356, dans le domaine des réalisations architecturales, mais aussi plastiques. Les sculptures se développent et se multiplient, à l’image de ces quasi-portraits du triforium de la Cathédrale Saint-Guy de Prague. Parallèlement à cet art réservé à une élite, dans un siècle tourmenté et dominé par la Guerre de Cent Ans, le culte marial, initié par Cluny, puis par Bernard de Clairvaux à l’Abbaye de Cîteaux au début du XIIe siècle, prend son essor. Il s’étend en même temps que le formidable développement de l’ordre cistercien dans toute l’Europe. Les représentations de la Vierge à l’Enfant sont légion : en témoignent les Belles Madones de la fin du XIVème siècle. La Vierge au Sourire de la Basilique de Marienthal, au Nord de Strasbourg, dans la forêt de Haguenau, en fait partie. C’est un lieu de pèlerinage toujours important, à l’heure actuelle, en Alsace. Marienthal a un long passé, tout comme cette Vierge et son pendant, la Vierge douloureuse, qui a fini par donner son nom à la basilique, Notre-Dame-Des-Douleurs. L’ouvrage de 1974 de Karl-Heinz Clasen [1] met en parallèle, presque systématiquement, les représentations de la Madone et de la Piètà, non seulement dans des cathédrales, mais aussi dans des églises, même paroissiales, voire dans des chapelles, parfois de dévotion privée. A noter que ce terme de « Belle Madone » n’apparait dans la littérature qu’en1923, grâce à l’historien d’art Wilhelm Pinder.

On peut se demander pourquoi une telle dévotion et ce depuis des siècles, jusqu’à nos jours. De plus, en quoi cette Belle Madone, objet de dévotion, est-elle une oeuvre d’art ?

Pour répondre à ces questions, nous allons retracer, dans un premier temps, la fondation de la congrégation de Marienthal, son histoire ainsi que celle des deux Madones, l’une en pendant de l’autre, indissociables de l’histoire de la basilique. Dans un deuxième temps, nous tenterons une description de la Vierge au Sourire et de son écrin, à savoir la chapelle du collatéral nord qui l’accueille. Enfin, nous nous pencherons sur le style particulier de cette Vierge, le Weicher Stil ou Schöner Stil, son rayonnement et sa descendance.

1ère partie : Marienthal

La Vierge est toujours en place dans l’abside du collatéral nord de la basilique, église qu’elle n’a jamais quitté, hormis lors de processions liturgiques ou pour la protéger en temps de guerre. Il parait judicieux de retracer l’histoire de cet édifice, afin de comprendre comment cette Madone s’inscrit dans l’histoire de l’église, du monastère, de la région, voire de l’Europe de ce temps. Marienthal est le plus ancien sanctuaire marial alsacien. Il est situé sur la rive gauche du Rhin, à 25 kilomètres au nord de Strasbourg, entre Haguenau et Baden Baden, dans la forêt sainte de Haguenau, ainsi dénommée à cause de sa couronne de monastères aujourd’hui disparus.

a) la fondation « Maria in valle » ou « Le val de Marie » [2]

Au sein du Saint Empire romain germanique, le château de Haguenau devient résidence impériale en 1164. Albert de Haguenau, moine ermite rejoint par quelques disciples, fonde « Mariae in valle » vers 1240, suivi vers 1250 par la construction du couvent et de l’église, une simple chapelle située à l’emplacement de la chapelle actuelle de la Pietà, à savoir dans l’abside du collatéral sud. Entre 1257 et 1543, le dynamisme d’une communauté de dix moines guillelmites ou guillemites (suivant la règle de saint Guillaume de Maleval) permet la fondation de trois autres couvents à Mühlbach en Pays de Bade, Strasbourg et Haguenau.

La Guerre de Cent ans, entre 1337 et 1453, entraine de nombreuses destructions.

Entre 1460 et 1520, on construit la deuxième église, dont il reste les murs du choeur (sur 2/3 de la hauteur), la sacristie et certaines sculptures, dont les deux Madone.

Durant la guerre des paysans, en 1525, cette deuxième église est détruite, puis reconstruite.

De 1617 à 1765, date de la suppression de leur ordre, ce sont les jésuites qui mettent en place un pèlerinage florissant, suite à des guérisons miraculeuses. Marie Leczinska, fille du roi de Pologne, résidant à Wissembourg de 1720 à 1725, est persuadée de devenir reine de France en 1725, après son mariage avec Louis XV, grâce à l’intervention de la Vierge au Sourire. Elle lui fait des présents jusqu’à sa mort, en 1768.

Au XIXe siècle, c’est une grande époque mariale, avec le 6ème centenaire du pèlerinage en 1850, la célébration du Dogme de l’Immaculée Conception en 1854 et enfin, entre 1863 et 1866, la construction de l’église actuelle (la 3ème). C’est un bâtiment néogothique à trois vaisseaux de 55,50 m de long, 14,16 m de large et 15,60 m de haut. 20 000 personnes assistent à sa dédicace. En 1892, Marienthal devient basilique pontificale par le pape Léon XIII.

A la demande de Léon-Arthur Elchinger, évêque de Strasbourg, a lieu la fondation d’un prieuré en 1970 par les bénédictines du Sacré-Cœur de Montmartre, congrégation monastique fondée par Adèle Garnier en 1898 à la basilique du Sacré-Cœur de Montmartre. Ces bénédictines ont pour mission une recherche constante de Dieu dans une vie monastique associée à une vie apostolique. Elles sont en effet à la fois « contemplatives cloîtrées et actives de plein vent ». Elles contribuent à la notoriété de la basilique, en tant que lieu de pèlerinage, tout en préservant sa sérénité.

b) les deux Madones

Les deux Vierges vénérées dans cette église ont vécu au fil du temps les mêmes épisodes que les différentes congrégations qui se sont succédées, ainsi que l’église, trois fois reconstruite. Situées en pendant dans les deux chapelles en abside des collatéraux de cette église à trois vaisseaux, l’une, la Vierge au Sourire, est à gauche du choeur (collatéral nord), l’autre, la Pietà, à droite du choeur (collatéral sud). Elles ont néanmoins une histoire un peu différente. La première est plus ancienne (vers 1430) que la seconde (fin XVe siècle).

Pourtant, il existait une Vierge encore plus ancienne [3], datant d’environ 1240, du temps de la fondation par Albert de Haguenau : une Vierge en majesté, tenant l’Enfant Jésus sur ses genoux 8, dont on peut admirer une copie de la première représentation sur le petit vitrail, dans une rosace, sur le mur intérieur de la façade occidentale, côté sud.

C’est dans cette attitude qu’elle apparait sur les plus anciens sceaux de Marienthal, datés de 1290, ainsi que sur la clé de voûte de la sacristie datant de 1519.

Pendant la Guerre de Cent ans, l’église subit des destructions. Cette première statue de la Vierge est profanée, puis remplacée par la Vierge debout, la « Belle Madone » actuelle. Celle-ci serait un don du margrave Bernard II de Bade, protecteur de Marienthal.

Vers la fin du XVe siècle, une Pietà, Vierge douloureuse, oeuvre d’un artiste inconnu, s’ajoute à la première. La dévotion populaire s’est spontanément portée sur cette Pietà, car elle correspondait davantage aux souffrances de ce temps. En 1525, pendant la guerre des paysans, les deux statues sont cachées à Haguenau.

En 1727, la reine Marie Leczinska, épouse de Louis XV, offre deux couronnes d’or à la « Belle Madone » avec la dédicace suivante : « Qu’il se taise, ô Vierge Bienheureuse, celui qui croit t’avoir invoquée sans être exaucé », « à Marie, Reine du Ciel et de la terre, Marie, la plus humble servante, a offert ce don, le 25 mars 1727 ».

Durant la Révolution Française entre 1789 et 1793, les deux statues sont cachées dans le couvent d’Ottersweier (Outre-Rhin), et ce, jusqu’en 1803. Bien plus tard, en 1859, 10 000 pèlerins assistent au couronnement de la statue de Notre-Dame des Douleurs. Il faudra attendre 1871 (donc en pleine guerre) pour que la statue de la Vierge à l’Enfant soit couronnée à son tour.

Pendant la guerre de 39-45, la « Belle Madone » trouve asile à Saint-Dié, tandis que sa consoeur reste sur place, pour soutenir la population, et en ressort sans dommages, ainsi que le presbytère du village. Encore un miracle ! Lors des grandes fêtes mariales, telles l’Annonciation du Seigneur le 4 avril, l’Assomption de la Vierge le 15 août, la Nativité de la Vierge Marie le 8 septembre ou l’Immaculée Conception le 8 décembre, elles sont portées en procession, coiffées de leur couronne et couvertes de magnifiques manteaux brodés et décorés par les soeurs de la congrégation [4]. A chaque fête, son manteau spécifique ! On peut donc se demander pourquoi cet ancien prieuré des Guillelmites prend le nom de Notre-Dame-des-Douleurs : est-ce le signe de la prééminence du culte de la Pietà ?

Mais, Marienthal se veut aussi le symbole de l’unité et de la réconciliation européennes : pour preuve, la belle icône des saints patrons de l’Europe, surmontés de Notre-Dame de la Joie, sur le mur du choeur de la basilique. Cette dernière assertion démontre, à elle seule, que, malgré l’importance du culte de la Pietà, celui de la Vierge au Sourire ne semble pas avoir perdu de sa vigueur.

2ème partie : La Belle Madone

Réalisée par des ateliers strasbourgeois au début du XVe siècle, elle est restaurée en 1972 par le sculpteur Nuss et redorée par les Ateliers Gernier de Strasbourg. Selon le Service de l’Inventaire et du Patrimoine de la Région Alsace, « cette grande sculpture polychrome est la seule qui appartient véritablement au style des Belles Madones, statues de dévotion très répandues à cette époque dans toute l’Europe centrale, mais également en Rhénanie, en France et en Italie ».

a) La Vierge au sourire, appelée aussi Notre-Dame de la Joie

Datée d’environ 1420-1430, la Vierge à l’Enfant de Marienthal est grande : elle mesure 160 cm de haut sur 35 cm de large et 52 cm de profondeur. Contrairement aux Vierges destinées à la dévotion privée, qui sont plus petites, sa grandeur est vraisemblablement liée à sa destination, à savoir l’intérieur d’un important lieu de pèlerinage au début du XVe siècle, date de sa création.

A propos de sa taille, on peut aussi en déduire qu’elle est figurée à taille humaine : elle est même grande pour l’époque, puisque les femmes n’étaient pas aussi grandes qu’aujourd’hui (actuellement, la moyenne des femmes en France atteint 163 cm). Elle a été sculptée dans du bois d’aulne et est évidée à l’arrière, comme bon nombre de sculptures sur bois de cette époque. Elle présente une polychromie harmonieuse, qui encourage à s’approcher pour mieux la voir.

Vierge debout, bien campée sur ses deux pieds posés sur un socle figurant une pierre grisâtre, elle porte l’Enfant de ses deux bras projetés en avant pour le retenir. De ses bras, on ne voit que les extrémités, à savoir ses deux mains qui soutiennent le bambin : sa main gauche sous l’aisselle gauche de celui-ci, sa main droite sous la cuisse gauche de l’Enfant Jésus. Un grand manteau doublé et bi-chrome, doré à l’extérieur, bleu à l’intérieur, la recouvre amplement. Il est boutonné à l’avant, au niveau de l’encolure arrondie d’une longue robe blanche tombant jusqu’au sol. De ce fait, son corps est entièrement dissimulé derrière un drapé de multiples plis volumineux, que l’Enfant lui-même s’applique à enrichir, en agrippant, de sa main gauche, le manteau de sa mère. Cela provoque des retombées verticales et des courbures horizontales et, du même coup, assure la fermeture du-dit manteau.

Coiffée d’une voilette blanche festonnée sur ses cheveux blonds ondulés, la Vierge présente un visage doux et rond au front bombé, très jeune, aux arcades sourcilières bien marquées, comme l’arête du nez et le menton. Comme sa mère, l’Enfant a les cheveux blonds et bouclés et les yeux bleus. Bien potelé sans être gros, il est allongé, presque nu, au-devant de sa mère, les jambes croisées l’une sur l’autre, semblant confiant dans les bras de celle-ci. Ils portent tous deux une couronne dorée, mais l’on sait que ni les couronnes, ni le bras droit de l’enfant, ni la fleur qu’il tient dans sa main droite (était-ce une pomme auparavant ?), ni le linge de pudeur cachant ses pudenda ne sont d’origine. Dans cette position, la mère et son enfant, tous deux de face, ne peuvent guère se regarder, pourtant ils présentent une expression tendre et pensive, si semblable qu’on a l’impression d’une connivence, d’une complicité telle que la communication ne fait aucun doute. D’ailleurs, ils affichent tous deux, le même genre de sourire. Bien qu’il s’agisse d’une Vierge à l’Enfant, on voit là une mère bien réelle avec son fils, ce qui est confirmé par le corps bien présent, quoique dissimulé : ici, la suggestion d’un genou, là le bout d’une chaussure du même bleu que l’intérieur du manteau, alors que l’autre bout de pied est suggéré sous le bas du manteau doré à gauche.

Les attributs habituels de la Vierge sont absents : bichromie bleue et rouge remplacée par une bichromie bleue et or plus précieuse, le grand voile bleu remplacé par une voilette blanche plus élégante. Aucun bijou, aucune parure, hormis ces deux couronnes qui ont été rajoutées. Sobriété et élégance sont les maitres-mots de cette sculpture. Le port fier, le sourire discret, la carnation claire, les pommettes roses, les trois couleurs utilisées (or, blanc et bleu), la forme du drapé, la richesse du tissu suggèrent l’appartenance noble de la figure représentée.

C’est à la fois, la relation mère-enfant tendre et complice, mais aussi la mère qui accepte de voir partir son enfant, qui consent à le laisser aller à son destin, même tragique. Mais, on n’oublie pas qu’il s’agit aussi de la Reine du Ciel, celle qui sera un intercesseur privilégié pour les pécheurs d’ici-bas à la fin des Temps. C’est pourquoi, un culte lui est voué dans cette chapelle, véritable écrin, où elle est entourée d’une multitude de décors et d’objets liés à cette dévotion.

b) son écrin

Marienthal n’est pas, loin s’en faut, le seul lieu où se déploie cette dévotion à Marie autour de 1400 [5]. Il existe une quantité incroyable de représentations , bien sûr pas toutes dans le style des « Belles
Madones
 », avec l’Enfant soit sur le bras droit, soit sur le bras gauche, cet Enfant étant plus ou moins jeune (parfois même, c’est un jeune garçon d’environ 6/7ans).

L’Enfant tient le plus souvent une boule, une pomme ou un raisin, qu’il tient seul (alors que sa mère tient parfois une boule plus grosse) ou avec l’aide de sa mère, comme s’ils jouaient ensemble avec cet objet. Le plus souvent, l’Enfant sourit à sa mère, mais il arrive aussi qu’il pleure. D’autres fois, il entame la gestuelle de la marche, comme s’il voulait s’en aller. Plus rarement, il écrit. Dans tous les cas, une relation étroite existe entre les deux, optimisé le plus souvent par un regard de tendresse.

Il y a tout autant de représentations de la Pietà. Madones et Pietà se retrouvent bien sûr dans des musées, néanmoins beaucoup d’entre elles sont encore en place sur les portails ou dans les églises, chapelles, cathédrales... C’est le cas à Marienthal, dont l’intérêt est encore augmenté du fait de la présence de ces Vierges dans un environnement qui leur est spécialement dédié. Elles ne sont pas dans un musée, déconnectées de leur fonction première, mais elles ne sont pas non plus dans leur environnement d’origine, celui-ci ayant évolué dans le temps. Ici, la Vierge Marie est considérée « comme mère de tous les hommes, susceptible d’accorder son aide à tous ceux qui l’honorent, et c’est cette image de maternité bienveillante que met avant tout en valeur l’art des sculpteurs », comme le souligne Cécile Dupeux [6]. C’est ce qui explique aussi cette sorte de mise en scène autour de la statue de la Vierge. Oeuvre d’art peut-être, mais ce n’est pas la préoccupation de la congrégation, ni du pèlerin, qui vient se recueillir et demander soutien et assistance, ce qui ne les empêche pas d’admirer l’art mis en oeuvre. C’est pourquoi, il est intéressant d’étudier cette ambiance si particulière, pour tenter de comprendre l’objectif des différentes restaurations de l’oeuvre.

Placée au centre sur un autel, bien plus haut que le spectateur, elle rayonne grâce à des effets de lumière multiples, émanant tout à la fois de la lumière naturelle passant par les vitraux, que des nombreuses bougies et lumières artificielles.

Sous la table d’autel, sont présentés quelques reliquaires et, à l’arrière de cette table, sous les pieds de la Vierge, quatre saynètes sculptées en haut-relief, retraçant la vie de Marie (Présentation de Marie au temple, Annonciation, Visitation et Nativité).

Au centre, un Arbre de la connaissance du Bien et du Mal, autour duquel se love un serpent/Satan, sert de support à une Crucifixion. Cette image typologique efficace met en relation l’Ancien et le Nouveau Testament, pour rappeler le rachat du péché originel par le Christ, figuré ici avec un périzonium blanc et doré.

La Vierge, elle-même, est présentée sur un troisième et ultime niveau à l’avant et au-dessous d’une structure architecturale, avec de part et d’autre des décorations dorées. Cette profusion de dorures sur fond bleu, avec quelques touches de rouge et de blanc, peut expliquer le choix de la polychromie pour la Vierge. En effet, comme le rappelle Cécile Dupeux, de nombreux surpeints ont été effectués sur la polychromie d’origine [7].

Ex-voto et prière entourent l’autel, ce qui nous rappelle encore que cela fait sept siècles que la Vierge fait l’objet d’un culte jamais interrompu, même s’il a été quelque peu estompé par celui de la Pietà. Le culte de la Vierge à l’Enfant est plus ancien, en jouissant d’une popularité exceptionnelle, car reposant sur d’anciennes coutumes et des principes traditionnels. Comme il est rappelé dans le catalogue de l’exposition de Bruxelles de 1966 [8], « La Madone offre généralement une pomme à l’Enfant et joue le rôle d’Eve, alors que Marie, près de son fils mort, semble être plutôt une fiancée qu’une mère. »

3ème partie : Weicher Stil ou Schöner Stil

Dans une note de bas de page d’un article du Bulletin Monumental de 1970 [9], Roland Recht dit préférer traduire le terme allemand de « weicher Stil » plutôt par « style adouci » que par « style mou », parfois utilisé pour qualifier ce style si particulier des années 1400, au tournant du XIVe et du XVe siècle. On parle aussi de « style doux » ou de « style tendre ». On l’aura donc compris : internationalisme n’empêche par les particularismes dans cette explosion quantitative et qualitative, au tournant du XVe siècle. L’hypothèse d’un maître unique à l’origine, tel Sluter, Ghiberti, Donatello, hypothèse évoquée par Karl-Heinz Clasen [10], ne semble pas avérée pour ce style s’étalant sur une génération, entre 1390 et 1420-1430 au plus tard et suivi par une descendance multiple.

a) 1390 - 1420/30

Cécile Dupeux en parle ainsi [11] : « Ces figures particulièrement gracieuses, qui mettent l’accent sur la tendresse de la relation entre la jeune mère et l’Enfant, présentent des traits stylistiques très proches et de frappantes analogies iconographiques. La Vierge à la beauté délicate, symbole de sa perfection spirituelle, est enveloppée d’amples drapés aux plis coulants qui accentuent un déhanchement souvent prononcé. L’Enfant nu, qui joue parfois avec une pomme, symbole de sa Passion future, gigote et se contorsionne avec un naturel jamais figuré auparavant. ». Cette émergence d’une nouvelle grâce naturelle se découvre dans les figures humaines, toujours aussi raffinées, mais plus expressives, représentées dans une atmosphère irréelle et féérique, par un style de drapés combinant amplitude sculpturale et élégance sinueuse et par un attachement à des effets ornementaux et décoratifs distincts. Cette grâce est à replacer dans la mouvance du Style International ou Gothique International. Mais, il ne s’agit pas là d’un style uniforme : des particularités locales permettent aux experts de situer géographiquement les oeuvres de cette période, que ce soit en France, en Italie, en Germanie ou en Bohême. Otto Pächt disait en 1962 (in Vienna, p. 53) [12] : « Die beispiellose Vereinheitlichung der europäischen Kunstsprache an der Wende von 14. zum 15. Jahrhundert war nicht das Ergebnis des Triomphes eines überlegenen künstlerischen Systems, das einem einzigen Land die Hegemonie gesichert hätte ; sie war du Frucht eines vielseitigen Austausches künstlerischer Ideen verschiedenen Ursprungs, das überraschend homogene Endresultat eines viele Jahrzehnte währenden Wechselgesprächs, in dem bald der eine, bald der andere Partner der gebende Teil war. ».

Grâce également à l’introduction de nouvelles techniques, les schèmes chrétiens traditionnels sont reformulés et re-visités. C’est particulièrement le cas en Bohême, où sont réalisés les prototypes des Belles Madones, caractérisées par des draperies somptueuses et un Enfant nu et turbulent. Dans le même temps, on trouve de Belles Pietàs, exprimant la douleur de Marie devant la mort de son fils, d’une manière mouvante, mais encore digne. Les nuances formelles sont dues à des particularités locales. Elles expliquent pourquoi ce style a été désigné par des termes différents : « Weicher Stil » en Germanie, « Style Courtois » en France, « Gotico Internazionale » en Italie, « Krásný sloh » ou « Beau style » en Tchèquie. Les déplacements des artistes, facilités par une période de paix autour de 1400, permettent la diffusion du style même dans les campagnes. C’est ainsi que se partage le style des maîtres, tel celui des Parler. Dans son ouvrage, Karl-Heinz Clasen [13] dit que « Das späte 14. und das frühe 15. Jahrhundert ist das klassische Zeitalter des Wanderkünstlers. ».

Tout le XIVe siècle est régi par un sentiment d’insécurité qui va s’accroitre, à la fin du siècle, avec les conflits sociaux et idéologiques, le schisme et le déclin de l’Eglise, les réformes religieuses. Cela mène à une intériorisation de la religion et une fuite devant les réalités. La sculpture monumentale fait place à une sculpture intérieure, dont le but est de toucher la sensibilité, avec un caractère intimiste et personnel, qu’elle soit dans une église ou dans une chapelle privée. Le plus souvent, ce sont de petites statues, caractérisées par le contraste entre la fragilité des corps et l’ampleur des draperies.

Cela n’empêche pas le réalisme, notamment de l’Enfant. Pourtant, les tentatives de portraits initiés par Peter Parler disparaissent. Harmonie des couleurs et de la structure linéaire, suppression des traits naturalistes, élégance fragile et précieuse, expression tendre et mélancolique, font de ces multiples Vierges des symboles religieux, mais aussi des beautés sensuelles, qui seront dénoncées par Jean Hus.

b) Quelques exemples et comparaisons

L’un des exemples les plus probants est la Belle Madone de Prague de la fin du XIVe siècle, dont j’indique ci-dessous la notice de Sophie de Guillot Suduiraut, dans son ouvrage de 1991-1992 et reprise dans le catalogue de l’exposition au Metropolitan Museum de New-York en 2006 [14] :

« Vierge à l’Enfant, « Belle Madone », en tilleul sculpté en ronde-bosse, polychromé et doré. Bohême, Prague, fin du XIVe siècle - Hauteur totale : 69 cm (quelques reprises à la polychromie, main droite manquante, couronne d’époque postérieure). La Vierge est debout, déhanchée - son corps décrivant un arc de cercle - et porte l’Enfant assis sur son bras gauche ; tête ceinte d’une haute couronne en métal argenté avec cabochons de verre ; visage à l’ovale allongé, aux joues pleines et au menton lourd, offrant une expression juvénile. Elle est revêtue d’un châle lui couvrant les épaules, d’une longue robe et d’un manteau revenant sur le devant « en tablier » ; drapé élaboré du manteau avec, au dos, un pli en triangle dont la pointe disparaît sous le châle, sur le ventre, plusieurs plis étagés souples et épais et, sous le bras gauche, des plis en cascade aux bords ondulés. La courbure du corps, le plissé caractéristique du manteau, le caractère encore enfantin et pensif du visage rattachent cette Vierge au Schöner Stil, appelé aussi Weicher Stil - littéralement style mou, doux - en référence à l’aspect moelleux des drapés et à la douceur des expressions. C’est le style des Schöne Madonnen, les Belles Madones, que l’on attribue généralement au foyer pragois. »

Au fur et à mesure du temps, elles deviennent plus grandes, car destinées à des lieux de culte comme Marienthal, et de plus en plus expressives, bien que pas encore naturalistes. Même si l’échelle n’est absolument pas la même (69 cm pour l’une, 160 cm pour l’autre), on ne peut s’empêcher de voir quelques détails similaires, tels le front bombé, les lignes marquées du cou de la Vierge ainsi que son aspect juvénile, le gros bouton agrafant le manteau, les jambes croisées de l’Enfant, qui semble jouer avec sa pomme, etc.

Il en est une autre plus proche de Marienthal, qui présente ces mêmes caractéristiques de grâce et de tendresse complice, bien qu’elle soit faite de pierre. Il s’agit d’une Vierge à l’Enfant de Lorraine, datée de 1430, presque aussi grande que celle de Marienthal. Dans le catalogue de l’exposition de 2005 à Epinal [15], elle est décrite ainsi :

« Vierge à l’Enfant, Lorraine, vers I430. Pierre polychromée. H. 1,40 ; L. 0,64 ; Pr. 0,41. Rupt—sur-Moselle, église paroissiale Saint-Étienne. Dans une élégante pose sinueuse, la Vierge tient l’Enfant sur son bras gauche : elle l’expose aux fidèles, tout en exprimant sa tendresse. De sa main gauche, l’Enfant tient fermement un oiseau. Il pose délicatement son autre main sur l’épaule et les cheveux de sa Mère qui incline son visage vers lui, mais ne le regarde pas. La Vierge a le front très dégagé et le visage large et plein, agrémenté d’une petite bouche. Ses yeux mi-clos lui donnent une expression sereine. Un voile, animé par de belles volutes, cache en partie sa chevelure ondulée. Sa couronne, sans fleurons, est très sobre. Le manteau retombe en nombreux plis courbes et en série de volutes partant du pan, ramené sur la droite. La chaussure droite apparait sous la longue robe qui traine au sol. L’ Enfant, un peu gras, a une attitude vivante que souligne sa semi-nudité. Son visage, aux cheveux bouclés, aux joues pleines, au menton rond marqué d’une fossette, est charmant. De haute qualité, la sculpture est l’un des plus beaux exemples de l’épanouissement du style gothique international en Lorraine. Le balancement de la silhouette, qu’accompagne un ample drapé, la position de l’Enfant dénudé a demi étendu et la façon dont sa mère presse les chairs enfantines, le sentiment lyrique qui émane du groupe marial, sont autant de traits qui rappellent les « Belles Madones » créées dans l’Empire autour de 1400, en particulier en Bohême et en Autriche. En parallèle à ces exemples et à ceux des régions haut-rhénanes voisines de la Lorraine, la Vierge à l’Enfant de Rupt offre une version particulière du gothique international, solide et dense, dans la tradition lorraine. »

On peut se demander pourquoi ce style courtois ne dura que le temps d’une génération. Pour comprendre cela, il faut se remettre dans le contexte de l’époque. Il ne faut pas oublier que la Guerre de Cent ans n’est toujours pas terminée, que le Grand Schisme divise l’Eglise Catholique et que famines et épidémies se succèdent, notamment la terrible peste qui ressurgit épisodiquement après 1347. Le peuple croule sous les malheurs, encore augmentés du fait du petit âge glaciaire (schéma ci-dessus), qui sévira jusqu’au XVIIIe siècle, entrainant mauvaises récoltes ou pas de récolte du tout, famines, maladies, mortalité infantile... Sur le plan artistique, il n’y a plus recherche de la perfection de la forme, mais l’art devient un moyen d’expression. La forme du style qui suivra est presque identique, mais la signification et le contenu artistiques changent. L’harmonie des draperies se durcit et le rythme se brise. C’est le retour au verticalisme et à l’expression. Il existe deux exemples alsaciens montrant les différences d’avec le style 1400 :

  • La Vierge de Niedermorschwihr, sculpture sur tilleul, datée d’environ 1500, de 172 cm de haut et conservée au Musée d’Unterlinden de Colmar, dont la notice [16] est :

« Provenant du village de Niedermorschwihr, à proximité de Colmar, cette très belle Vierge à l’Enfant réalisée en bois de tilleul est caractéristique du développement du culte marial à la fin du Moyen Âge. L’iconographie de la Vierge portant l’Enfant est alors privilégiée car, insistant sur le lien entre Jésus et sa mère, elle fait de Marie l’intercesseur le plus efficace. Ici, la Vierge repose sur un croissant de lune, référence aux textes de l’Apocalypse qui assimilent l’Immaculée Conception à une femme descendant du ciel sur un croissant. Sans disposer d’informations sur son auteur, le modelé du corps masqué par les amples plis du manteau, la longue chevelure ondulée et la douceur du visage à l’ovale parfait permettent de rattacher cette sculpture à la production des ateliers strasbourgeois des années 1480. »

  • La Vierge d’Issenheim, datée de 1510, provenant de la Commanderie des Antonins d’Issenheim (Haut-Rhin), dont le cartel du Musée du Louvre, où elle est conservée, précise que :

« L’humanisation de Marie et de son fils est en accord avec l’évolution du sentiment religieux à la fin du Moyen Age. La Vierge montre des formes opulentes, un type féminin individualisé, une expression douce et songeuse. Son fils, rieur, dodu et remuant, est figuré entièrement nu pour souligner la nature humaine du Dieu incarné. Dans ses mains, l’oiseau et la grenade font référence à l’Eucharistie et à la Passion. Le croissant de lune aux pieds de la Vierge exprime la prééminence de Marie sur le monde terrestre et sa victoire sur le péché. Cette image symbolique de l’Immaculée Conception est très répandue à la fin du Moyen Age. Elle identifie la Vierge à la "Femme" de l’Apocalypse, que saint Jean décrit enveloppée de soleil, couronnée d’étoiles, avec la lune à ses pieds (12,1). La lune est symbole d’inconstance et de corruption. ».

Cette représentation de la Vierge posant le pied sur un croissant de lune est particulièrement développée, puisque quasiment toutes les Madones en pied de cette période sont figurées ainsi. La beauté formelle est au service d’une expression, la sensualité au service d’une idée. Et puis, c’est le réalisme expressif du Gothique tardif de l’Europe Centrale. Les guerres civiles, les violents conflits idéologiques jusqu’au Concile de Trente, l’iconoclasme, la Guerre de Trente Ans, ne sont pas propices à l’art. Pourtant, la sculpture prend un nouveau départ en Allemagne grâce à Nicolas Gerhaert de Leyden au milieu du XVe siècle. Parallèlement, la tendance à l’idéalisation raffinée du « Weicher Stil » laisse la place aux statues bourguignonnes pleines de vie et de monumentalité que Claus Sluter réalise pour la chartreuse de Champmol. Ceci marque une rupture définitive avec le style international, conduisant à l’art de la Renaissance.

Si le style cosmopolite du gothique international perdure ponctuellement dans des régions éloignées des cours et des principaux foyers artistiques, comme dans les campagnes alsaciennes, il s’éteint cependant rapidement après la seconde moitié du XVe siècle pour laisser la place à des inspirations à nouveau nettement divergentes entre l’Italie et l’Europe au nord des Alpes.

Conclusion

Le tournant des XIVe / XVe siècles est une période féconde en productions artistiques. Cette période est pourtant troublée par le Grand Schisme dans l’Eglise (1378-1419), la Guerre de Cent Ans qui ne cesse pas (1337-1453), les épidémies de peste et par une météo défavorable (climat de plus en plus froid), entraînant de gros problèmes économiques (mauvaises récoltes) et des épisodes de famines et d’épidémies. En Bohême, on vit sur les formidables acquis de Charles IV décédé en 1378 et dont le fils Wenceslas IV est loin d’avoir l’envergure. Des troubles sociaux éclatent entre germains et tchèques. C’est la révolte des Hussites, entre 1419 et 1436. C’est ce qui explique en partie la perte d’influence du Weicher Stil, comme c’est le cas à Marienthal, où la Vierge au Sourire voit apparaître vers la fin du XVe siècle une consoeur bien plus triste, une Piètà, la Vierge douloureuse, plus en phase avec les malheurs du temps.

La question posée était : pourquoi une telle dévotion et ce, depuis des siècles, jusqu’à nos jours ? En quoi cette Belle Madone, objet de dévotion, est-elle une oeuvre d’art ? La réponse est peut-être prosaïque : quels que soient les temps qu’il traverse, l’homme a besoin de toute chose qui lui fait du bien, et ceci, à plus forte raison, en période troublée, en temps de guerre, d’incertitudes, de malheurs. Selon les témoignages au cours de ses sept siècles d’existence, la Vierge au Sourire a fait du bien, du moins dans les temps les plus anciens. Ensuite, son aura s’est un peu atténuée, au profit de cette autre représentation d’elle même, la Vierge douloureuse, à laquelle les malheureux arrivaient mieux à s’identifier. Il ne faut pas évaluer la situation comme une rivalité de l’une envers l’autre, mais en complémentarité, comme elles sont complémentaires dans la basilique qu’elles habitent pleinement, l’une au sud, l’autre au nord. En effet, la « Belle Madone » incarne l’espérance, d’où tous les ex-voto, les prières qui l’accompagnent, sans oublier ce formidable message d’espoir des Saint Patrons pour l’unité en Europe. C’est pour cela que son culte est toujours aussi présent.

Au-delà de son message dévotionnel, est-elle une oeuvre d’art ? Si, en-dehors de toute considération plastique, le but de toute oeuvre d’art est d’ouvrir l’humanité au-delà des contingences, c’est assurément le cas ici. Bien sûr, la Vierge au Sourire répond à un style pré- déterminé et témoigne d’une virtuosité hors de commun de la part du sculpteur qui l’a créée, mais elle est bien plus que cela. Toute matérielle qu’elle soit, elle est porteuse de vie. N’est-ce pas cela, au fond, l’art ? L’art n’est pas qu’un idéal esthétique. A n’importe quelle époque, au-delà des modes et des styles, il doit aider le spectateur à mieux danser concrètement la danse de la vie.

Annexes

Ouvrages généraux

BELTING, Hans : Image et culte. Une histoire de l’art avant l’époque de l’art, Munich 1990, Trad. Frank Muller, Paris, Edition du Cerf, 1998. Ouvrage généraliste de référence.

CLASEN, Karl Heinz : Der Meister der Schönen Madonnen. Herkunft, Entfaltung und Umkreis, Edition Walter de Gruyter, 1974. Volumineux !

DUBY, Georges (dir.) / IOGNA-PRAT, Dominique / PALAZZO, Eric / RUSSO, Daniel : Marie. Le culte de la Vierge dans la société médiévale, Paris, Edition Beauchesne, 1996. Ouvrage généraliste de référence.

GUILLOT DE SUDUIROT Sophie : La Vierge à l’Enfant d’Issenheim. Un chef-d’oeuvre bâlois de la fin du Moyen Age, Dossiers du musée du Louvre, Paris, 1998. Notice d’oeuvre très explicite.

RECHT, Roland : Mélanges. L’art gothique tardif sur le Rhin supérieur. A propos d’une exposition récente, In : Bulletin Monumental, Année 1970, Société Française d’Archéologie, 1970. Petit fascicule de 4 feuilles relatant l’actualité des expositions sur le Gothique Tardif dans la région rhénane. Roland Recht, dans une note de bas de page, dit préférer traduire la terme de « Weicher Stil » plutôt par « style adouci » que « style mou ».

Ouvrages sur Marienthal

BURG, André Marcel : Marienthal (Elsass). Geschichte des Klosters und der Wallfahrt unter den Wilhelmitten, den Jesuiten und dem Weltklerus, Imprimerie franciscaine, Phalsbourg, 1959. Ouvrage très axé sur la foi religieuse.

BURG, André Marcel / GRASSER, Jean-Paul : Marienthal. Histoire du couvent et du pèlerinage, Volume hors série des Etudes Haguenoviennes, Société d’Histoire et d’Archéologie de Haguenau, 1992. Petit ouvrage très clair.

KEITH Eugène : Marienthal. Haut lieu de pèlerinage en Alsace, Collection Mémoire en Images, Editions Alan Sutton, Saint-Cyr-sur-Loire, 2010. Surtout beaucoup de vieilles photos, très belles d’ailleurs !

RUHLMANN Guy (Père) : Pèlerinage Notre-Dame de Marienthal. Son histoire et sa basilique, Editions du Signe, Strasbourg, 2012. Petit livret de présentation pour les touristes et les pèlerins.

VOGLER Joseph : Marienthal et ses Madones au sourire, Edition Oeuvre de la Basilique de Marienthal (Bas-Rhin). Revue et corrigée par Burg A.M. 1958. Petit livret explicatif.

Catalogues d’exposition

BÉGUERIE-DE PAEPE, Pantxika (dir.) : Figures de Madones. Sculptures du XIIe au XVIe siècle, catalogue d’exposition, Colmar, Musée d’Unterlinden, 18 juin au 18 septembre 2005, 2005. Ouvrage très documenté.

FAJT, Jiri / DRAKE BOEHM Barbara : The Crown of Bohemia, 1347-1437, catalogue d’exposition, New York, The Metropolitan Museum of Art, 20 septembre 2005 au 3 janvier 2006, 2005. Enorme catalogue !

Figures de Madones. Vierges sculptées des Vosges. XIIe / XVIe siècle, catalogue d’exposition, Epinal, Musée départemental d’Art Ancien et Contemporain, 26 février au 22 mai 2005, 2005. Petit catalogue, néanmoins très intéressant et très documenté.

GUILLOT DE SUDUIROT Sophie : Sculptures allemandes de la fin du Moyen Age, dans les collections publiques françaises. 1400-1530, catalogue d’exposition, Paris, Musée du Louvre, cat. 26, pp.119-123, 1991.

KAVTA, Frantisek / KROFTA, Jan / KUTAL, Albert : Les primitifs de Bohême. L’art gothique en Tchécoslovaquie. 1350-1420, catalogue d’exposition, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 19 avril au 26 juin 1966, 1966. Intéressant, facilement accessible, mais difficilement utilisable, pour des questions pratiques (pas de pagination par exemple).

LORENTZ, Philippe (dir.) / DUPEUX, Cécile : Strasbourg 1400. Un foyer d’art dans l’Europe gothique, catalogue d’exposition, Strasbourg, Musée de l’Oeuvre Notre-Dame, 28 mars au 6 juillet 2008, Editions des Musées de la Ville de Strasbourg, 2008. Magnifique ouvrage, récent, qui plus est !

POHANKA, Reinhard (dir.) : Gotik. Prag um 1400 - Der schöne Stil. Böhmische Malerei und Plastik in der Gothik, catalogue d’exposition, Vienne, Historisches Museum der Stadt Wien, 19 avril au 1er juillet 1990, Eigenverlag der Museen des Stadt Wien, 1990.


[1CLASEN, Karl Heinz : Der Meister der Schönen Madonnen. Herkunft, Entfaltung und Umkreis , Edition Walter de Gruyter, 1974.

[2in RUHLMANN Guy (Père) : Pèlerinage Notre-Dame de Marienthal. Son histoire et sa basilique, Editions du Signe, Strasbourg, 2012.

[3in RUHLMANN Guy (Père) : Pèlerinage Notre-Dame de Marienthal. Son histoire et sa basilique, Editions du Signe, Strasbourg, 2012.

[4KEITH Eugène : Marienthal. Haut lieu de pèlerinage en Alsace, Collection Mémoire en Images, Editions Alan Sutton, Saint-Cyr-sur-Loire, 2010

[5KAVTA, Frantisek / KROFTA, Jan / KUTAL, Albert : Les primitifs de Bohême. L’art gothique en Tchécoslovaquie. 1350-1420, catalogue d’exposition, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 19 avril au 26 juin 1966, 1966.
Figures de Madones. Vierges sculptées des Vosges. XIIe / XVIe siècle, catalogue d’exposition, Epinal, Musée départemental d’Art Ancien et Contemporain, 26 février au 22 mai 2005, 2005.

[6in LORENTZ, Philippe (dir.) / DUPEUX, Cécile : Strasbourg 1400. Un foyer d’art dans l’Europe gothique, catalogue d’exposition, Strasbourg, Musée de l’Oeuvre Notre-Dame, 28 mars au 6 juillet 2008, Editions des Musées de la Ville de Strasbourg, 2008, p.74.

[7in LORENTZ, Philippe (dir.) / DUPEUX, Cécile : Strasbourg 1400. Un foyer d’art dans l’Europe gothique, catalogue d’exposition, Strasbourg, Musée de l’Oeuvre Notre-Dame, 28 mars au 6 juillet 2008, Editions des Musées de la Ville de Strasbourg, 2008, p.186.

[8in KAVTA, Frantisek / KROFTA, Jan / KUTAL, Albert : Les primitifs de Bohême. L’art gothique en Tchécoslovaquie. 1350-1420, catalogue d’exposition, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 19 avril au 26 juin 1966, 1966.

[9RECHT, Roland : Mélanges. L’art gothique tardif sur le Rhin supérieur. A propos d’une exposition récente, In : Bulletin Monumental, Année 1970, Société Française d’Archéologie, 1970.

[10CLASEN, Karl Heinz : Der Meister der Schönen Madonnen. Herkunft, Entfaltung und Umkreis, Edition Walter de Gruyter, 1974.

[11in LORENTZ, Philippe (dir.) / DUPEUX, Cécile : Strasbourg 1400. Un foyer d’art dans l’Europe gothique, catalogue d’exposition, Strasbourg, Musée de l’Oeuvre Notre-Dame, 28 mars au 6 juillet 2008, Editions des Musées de la Ville de Strasbourg, 2008, p.72.

[12Citation en page 111, note de bas de page 1, in FAJT, Jiri / DRAKE BOEHM Barbara : The Crown of Bohemia, 1347-1437, catalogue d’exposition, New York, The Metropolitan Museum of Art, 20 septembre 2005 au 3 janvier 2006, 2005.

[13in CLASEN, Karl Heinz : Der Meister der Schönen Madonnen. Herkunft, Entfaltung und Umkreis, Edition Walter de Gruyter, 1974, p.155.

[14in S. Guillot de Suduiraut, Sculptures allemandes de la fin du Moyen Âge, Exposition, Paris, Musée du Louvre, 1991-1992 ; B.Drake Boehm, F.Fajt, Prague - The Crown of Bohemia 1347-1437, Exposition, New York, The Metropolitan Museum, 2006.

[15in Figures de Madones. Vierges sculptées des Vosges. XIIe / XVIe siècle, catalogue d’exposition, Epinal, Musée départemental d’Art Ancien et Contemporain, 26 février au 22 mai 2005, 2005.

[16in BÉGUERIE-DE PAEPE, Pantxika (dir.) : Figures de Madones. Sculptures du XIIe au XVIe siècle, catalogue d’exposition, Colmar, Musée d’Unterlinden, 18 juin au 18 septembre 2005, 2005.

 

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